ТВОРЧЕСТВОТО НА ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ - СИН

ПОЕТИЧНОТО ТВОРЧЕСТВО НА ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ – СПЛИТАНЕ НА РЕЛИГИОЗНОТО ЧУВСТВО И ВЪЗРОЖДЕНСКИТЕ ИДЕАЛИ ЗАД МАСКАТА НА МОДЕРНАТА ЕВРОПЕЙСКА ЕСТЕТИКА 

Пенчо Петков Славейков (1866-1912) е български поет, син на поета, фолклориста и политика Петко Рачов Славейков. Като юноша измръзва на зимна пързалка и остава цял живот трудно подвижен и с неясен говор. Следва литература и философия в Лайпциг. Членува в Лайпцигското литературно дружество и в Лайципгското дружество на на любителите на изкуството. Председател е закратко на Славянското академично дружество. 

Наред с д-р Кръстев, Яворов и Петко Тодоров е създател на кръга „Мисъл” и едноименното списание, което утвърждава в България основните на модерната национална литература. Поддиректор и директор е Народната биллиотека (14 години) и директор на Народния театър. През 1909 г. е командирован в Москва , участва в 100-годишнината от рождението на Н. В. Гогол. През 1911 г. е командирован в Цариград, Атина, Неапол, Соренто и Рим за опознаване на библиотечното дело. Същата година ръководи събрание, учредило клон на дружеството „Приятели на руския народ” с председател Анатол Франс; уволнен е от поста Директор на Народната библиотека и заминава в чужбина. 

В Цюрих го посреща Мара Белчева. Живее последователно в Люцерн, Хофлау, Гьошенен, Андермат, Логано, Рим (най-дълго време) и в малкото италианско градче Брунато, където умира. Предложен е от шведския професор Ал. Йенсен (негов преводач) за Нобелова награда, но поради преждевременната му смърт предложението не е разгледано.
Считан е справедливо за основоположник на българския модернизъм. Творбите му, доминирани от подчертано индивидуалистична проблематика, поставят началото на модерната българска поезия. 

За негови следовници, оставили ярка диря в словестнвостта, се считат Яворов, П. Ю. Тодоров, Н. Лилиев, Д. Дебелянов. Създава поезия с претенции за елитарност и изискване на литературна подготвеност и култура от читателите й. Поставя си за цел да изведе българската литература от националните й рамки и да я приобщи към модерната европейска проблематика. Има голям принос в обогатяването на поетичните жанрове, развива някои малко познати от тях, а на други е основоположник. Публицист, автор на естетико-философски и литературно-критически статии, които дообогатяват културния живот на тогавашна България, но остават и до днес интересни и значими свидетелства за един неспокоен и търсещ творчески дух.

Нравствено-философските и естетически проблеми, отразени в творчеството на Пенчо Славейков създават основа на модернизма и предопределят началото на една нова традиция в развитието на българската литература Той се запознава с най-новите идеи на модерната европейска мисъл по време на престоя си в Лайпциг (1892-1898) - слуша Вунд и Фолкелт, чете немските философи - от Фихте до Ницше, увлича се от мисълта за "свръхчовека". Немската философия и възрожденските традиции оформят представата му за човека и света. Славейков се изгражда като високо културна личност. Така подготвен, той пресътворява народни песни и пресъздава обществените борби в една поетична форма, непозната нито на Вазов, нито на Ст Михайловски. 

Личността му се намира в пропастта между възрожденски идеали, благочестивостта и модерната проблематика на личността. Творецът е изцяло подвластен на доосвобожденската идея да помогне на народа да излезе от робската си непросветеност, като пътят към неговото усъвършенстване той вижда в индивидуализма, т.е. в издигане на равнището на отделната човешка личност.
Славейков е религиозна натура. Той дълбоко в душата си, освободен от философска и литературна маниерност, е прикътал здрави религиозни чувства, които разкрива само в моменти на прозрения. 

Успоредно с възгледа за моралното право на личността да живее според естетическите си възгледи, Славейков утвърждава в битовите си поеми и християнската идея за нравственото усъвършенстване по пътя на страданието. (Тук влиянието идва от християнската философия на толстоизма.) Въплъщение на модела “нравствен човек”, който се ръководи от законите на хуманността, са Ралица, Райка, Бойко (след духовното му прераждане). Докато в “Ралица” семейният модел е разрушен отвън (агресията на отхвърления), в “Бойко” разрухата идва отвътре. 

Нейна кулминация е отново престъплението – физическа агресия върху съпругата, причинила смъртта й, е крайна точка на Бойковото духовно падение. То доказва, че човекът на прекомерната естетическа страст не може да се поставя над висшите хуманни закони, без да деформира духовния си облик. Този възглед влиза в противоречие с Ницшеанската теза за неограничената духовна свобода на избраника и се доближава до толстоистката (християнска) естетическа концепция за греха и изкуплението. 

Воден от девиза на Толстой “да се търси и у звяра человека”, Славейков утвърждава чрез метаморфозите на Бойко традиционната християнска схема: престъпление-опрощение-покаяние-изкупление. Прераждането на героя се катализира чрез Райка, която осъществява ролята на помирител на вътрешните борби у грешника. Нейният милосърден жест (благородната лъжа) е знак за всеопрощението, което задвижва потисканите досега нравствени импулси на грешника. Този жест изразява християнската вяра, че чрез кротост и несъпротивление може да се изкорени злото. 

Нравственото осъзнаване на Бойко е резултат от превръщането на страданието-заслепение в страдание-просветление. То обаче идва едва, когато героят надмогва любовта към изкусителката Неда (надмогва естетическото) и достига до чувство за семейна вина към жената-светица (Райка). И най-големият престъпник може да се прероди чрез доброто. Така поемата издига в култ притежаващия християнските добродетели човек. 

Повлиян от идеите на европейската художествена мисъл, Славейков извършва парадоксално творческо съчетаване на две противоположни философии – немския естетически индивидуализъм (Ницше, Шопенхауер) и християнския идеализъм. От една страна, Славейковият избраник се чуждее от тълпите, за да осъществи естетическата си мисия (да въплъти божествената красота в земни форми – мрамор, музика, слово). От друга страна, в порива си към творчески подвиг избраникът постига нравствена чистота – съпричестява се с Бога. 

Тази изключителна личност с воля за висш духовен живот твори сама себе си – самосъздава се като от човешкото в себе си сътворява свръхчовешкото (богоподобното). Ето защо носи чертите и на човек, и на Бог, т.е. на свърхличността. Нейно върховно призвание е “да дотвори недотвореното от Бога”. Осъществяването на това може да я превърне в свръхличност – мост между земята и небето (“Химни за смъртта на свръхчовека”) Тук се забелязват уклони на един по-ограничен пантеизъм. Пенчо Славейков чрез това произведение се проявява не само като голям поет, но и като дълбок мислител. :

С духът на Господа живей
човек, додето дойде час,
и погледа му притъмней,
и свяс превърне се в несвяс.

Начало в Бога, в Бога всякой край.
Вън Бога всичко е тъми…
Живот познало, Бога да познай
към смърт се всяко битие стреми.

Смъртта завършва земния живот,
зад него ново битие настава –
и то на нашите дела е плод…
така урече Бог и Богу слава.

Един е Бог на висши небеса,
над волите е волята му свята –
тя чува се на бурята в гласа,
и в растението тихо на тревата.

И тя закон е тука на света,
закон висш на всичките закони,
против живота и против смъртта
най-яката е броня тя от брони.

И с тази яка броня любовта
на подвизи се впуща вдъхновени
по бойните полета на света,
от злото в кръв невинна напоени. 

За Славейков Богът и свръхчовекът са небесното и земното проявление на висшата творческа воля. Ето защо Славейков смята, че творец на историята е само свръхличността, като избранник на Бога, а не народните маси. Той пропагандира Шопенхауеровата теза, че едно общество има смисъл да съществува, само когато създава висши индивиди. 

Култът към избраника в “На острова на блажените” има за философска основа, ницшеанската индивидуалистична утопия. Идеята за свръхчовека у Славейков обаче е в съзвучие и с християнската идея за нравствената отговорност на личноста, т.е. за нейната служба на висшия хуманистичен идеал. Ето защо, издигайки се над колективния морал, Славейковият творец трябва да синхронизира естетическата си мисия с нравствените закони на хуманността. Така се съчетава Ницшевият култ към безконтролната воля на избраника с християнската идея за себеотрицанието на твореца в името на другите. 

Видният наш учен Спиридон Казанджиев като сравнява религиозния мироглед на поета с философската идея на Фридрих Ницше, пише: ,,За Славейкова Бог не е личен дух. Той е едно и също в света, с творческото начало в света. Бог, следователно, не е отвъдсветовна, трансцедентна сила. Създавайки света, Бог минава в него, вгражда се в него, става негова вътрешна сила, негов закон. Най висшето творение на тая творческа сила, в което творение тя умира, е човекът. У Славейкова Бог остава над свръхчовека, Бог е във вечността, човекът - във времето, а свръхчовекът е посредник между времето и вечността. 

Свръхчовекът не покрива Бог, тъй като светът с целокупната си реалност и съдба е извън неговия разум. Бог таи в себе си пълната истина. На свръхчовека тази истина се разкрива само отчаст, понеже светът и истината не са съвършени, а се творят непрестанно. Тая незавършеност прави Бог жив, не мъртъв, в нея и в неговата действителна вечност”. (,,Знание и вера”, София, 1939 г., стр. 217) Славейковият свръхчовек е вярващ, жизнерадостен и оптимист, а Нитшевият свръхчовек, който е изместил Бога, е зъл, отмъстителен, потънал в песимизъм. Свръхчовекът е несъвършен, тъй като пълно съвършенство има само Бог. 

Поемата “Сърце на сърцата” разрешава един от централните конфликти, пред които се изправя всеки избраник– конфликта между неизбежната самотност на свръхличността, обречена да живее далече от тълпата и да бъде приживе неразбрана и нейния висш нравствен дълг – да възвисява простосмъртните към божиите истини. В своите размишления пред учениците си Шели отрича презрителното отношение на избраника към тълпата, т.е. себичния му индивидуализъм. Шели смята, че конфликтът на твореца с тълпата е наистина неизбежен, поради големите духовни различия. Той обаче може да се преодолее, когато творецът остане верен на водаческата си мисия и осъществи висшето си предназначение – да бъде “Ноев ковчег”. 

Тази великолепна метафора внушава върховната мисия на избраника – да свързва битие и небитие, земност и неземност, чрез изкуството, което е най-висша човешка мъдрост. Условие за осъществяване на Ноевата мисия е творецът да остане верен на себе си (“който сам е себе си постигнал/той живее во вечността”). 

Нравственият стоицизъм срещу страданието има ясни християнски проекции в творбата “Болният монах”. В нея страданието е представено като небесен дар, а човешките физически мъки – като проява на божия милост. Славейков вярва, че духовните сетива на личността се усъвършенстват само в мъченичество, в което душата може да съзре божественото. Възгласът на монаха: “О, дай ми, Боже, в мъки да живея!” изразява авторовото убеждение, че духът се възвисява само в страданието. 

В ,,Симфония на безнадежността” обвинителният възглас на Тъмния човешки дух: “Защо не ме остави, Прометее, в мрак?” защитава тезата, че търсене на истината чрез науката е път към нещастието, а не към щастието; че вместо светлина, дареното от Бога е донесло само злини на хората; че блаженството на човешкия дух е постижимо само във вярата - мрака на незнанието. Затова е предпочетено пред горчивината, която носи знанието (както сочи библейската мъдрост – който трупа знания, трупа печал). Този възглед разрушава възрожденската идеологема “науката е слънце”. Така Славейков демитологизира традиционната представа за Прометей като дарител на знанието, спасило човешкия род. 

Библейската тема за изгубения рай на незнанието в езическия сюжет на “Симфония на безнадеждността” показва, че в творчеството на поета съжителстват парадоксално образите на природните хора, блаженстващи в незнание (“Катунари”, “Безгрижник”) Така развитата теза за знанието и човешкото щастие се разминава с християнска философия за познанието. Адам и Ева са изгонени от Рая, защото са вкусили не от дървото на познанието, а от дървото на познанието за добро и зло. Оттук следва, че бедите, които съпътстват човека, идват от неговите субективни преценки за добро и зло и от това, че си позволява въз основа на тях да съди останалите, което е изключителен прерогатив на Бога. Познанието за Бога е пътя към истината, съгласно християнската философия, а търсенето на истината, чрез науката води до песимизъм и неудовлетвореност. 

Аз съм по-склонен да приема другата теза на наши литературни изследователи, а именно, че използваната легенда символично обяснява идването на християнството и изчезването на езичеството. 

Най-пряко вярата, че смъртният човек може да въплъти божественото в земни форми, синтезира поемата “Фрина”. За разлика от другите философски поеми, тук красотата присъства в своите чисто материални, а не духовни измерения, т.е. като красота от естетически тип. 

В епическите песни на П Славейков е трудно да се прозрят религиозните му чувства. В малките песнички от стихосбирката "Сън за щастие", където творецът проследява пътуването на човека през тайния, вътрешния свят, срещаме по-прями, топли и интимни чувства, които вече са прекрасно доказателство, че поетът е имал дълбоко преклонение пред Твореца на вселената. Умението да одухотворява природния пейзаж е ново в българската литература. 

Природата носи живот толкова силен и наситен с чувства, колкото и човекът. В малки акварелни пейзажи, написани много прочувствено и изживени в часове на тихи унеси, Славейков се разкрива като поет далеч от тежките, философски размисли. Пейзажът на човешката душа се разкрива чрез душата на пейзажа на природата. 

Всяка творба носи определено човешко настроение - кротката радост от живота, спокойната и смирена мъдрост на човека, осмислил своето присъствие сред тихата и вечна красота на природата. В цикъла оживяват "ясен месечко", звездни нощи, треперят "белостволи буки", "морни вечери"... Обективните картини са наситени със субективното съзерцание на духа. Цялата природа е изживяна от лирическия герой и се е превърнала в част от неговата душа. В стихотворението ,,Висота” четем:

Копнея аз за висотата
на бедний труженик, вживян
в спокойствието на душата
и на Твореца упован

Тоз, който в божи разум вслушан,
където да го поведе
живота, благ и равнодушен
върви, непитайки: къде? 

Още по-ясно е откроено религиозното чувство в ,,Молитва”:

О, Господи, към мен ръка простри
и укроти духът ми безпокоен;
За Тебе искам аз да съм достоен.
Служителя си, Господи, призри!

Ти вера пак в душата ми вдъхни,
душа в тревоги земни уморена, -
в минутното за вечното родена,
Ти пътя й към него проясни! 

Малката песен ,,В църква” разкрива образа на идеалния свещеник, който трябва да спаси хората от прегрешения:

Божествената служба спре. Застана
свещеник млад на светлия олтар
пред дверите, и громка реч подхвана
с пророчески старозаветен жар:

,,Грех на светът лежи от памтивека –
ний на грехът сме видимия плод!
И тоя грех е дълг на человека
да го изкупи с праведен живот.

Живот, но не на земните копнежи –
а в земното, което е отвъд…
Грехът ни тука погледа примрежи
и ний не видим правий Божи път.

Къде вървим? Тоз който се предава
на временното, губи вечността.
Покайте се! Че вече наближава
последний ден, когато над света

ще дигне меч на Господа ръката,
ще дигне меч на правдата гневът –
живелите в радост на земята
тогава с плач и стон ще въззоват. 

В ,,Кървава песен” е подчертано неведнъж вдъхновението и радостта на поета от простия непринуден живот на българина. Героите в поемата поп Матей, Дависил, Войводата и др. чрез своите речи показват голямата си вяра, че Бог ще благослови правото дело:

И свършил службата на тъмния олтар
на прага Поп Матей се спре, издигна кръста
в ръка, благослови навалицата гъста и почна:

,,Братия! Ний мислехме, че спре
живота зарад нас, а ето че изгре
той. Дни на робство не беха дни безплодни! –
Морето на скръбта и сълзите народни
из своите недра отново го роди.
Тъй в свойта обич ни съдбата отреди
сам Бог и обнови той с нея нашта сила:
да защитим това, което най е мило
човеку на света – светия бащин кът,
земята прадедна! Към слава я водят,
които в нея са за слава възмъжали!
……………………………………….
За нас най-свидното е сбрано в тая реч:
луч, слово, помисъл, въздишка, пир и меч –
и всичко корен що е вбило в земята,
да ни със своя ръст възвися и душата.
Тя на светът ни е едничък наши свят!
Тя е в зърното, с което благодат
на бедний труженик расте по ниви златни
и в чийто хлебен шум с Божи думи внятни.
Тя в радостний е вик на пролетния дрозд.
Тя е в сладкий сок на есенния грозд,
прикътан в завета на лозовата шума.
България, това е най-святата глума
на нашите врази в нечистите уста –
като Христа на кръст, глумени по света!
Това е росний дъх на злаците в полето.
България , това Балкана е в небето
издигнат, песента на песните да пей –
за туй в душата ни що тъмней и купней
за светлина. Това е въздуха що дишам!
Тя е в словото, с което ние пишем
на земния живот в книгата света
делата, що ги е родила любовта,
и правда Божия зарад живот кърмила –
България, това е извора на сила
кипящ в света светих на нашите души –
когото земна власт не може пресуши.
в струите му тече самата божа воля –
и възпои ни тя туй в робската неволя,
в свободата сега, която ще цъфти…
Трудът на нашите сърца го освети
сам Бог, -под знамето и в жива братска слога,
и ний да осветим днес волята на Бога!…
Бог и България – единство в двойна плът!
Бог и България на клетва ни зовят.
И тая клетва ний пред кръста да дадеме –
за нея да живейм, за нея да умреме!” 

Авторовите модерни принципи не влизат в противоречие с възрожденската литература, а осъществяват плавно връзката между традиционното и модерното. Стихотворението ни внушава как хубаво са знаели да се молят нашите предшественици. В него се вижда и Славейковия философски поглед върху религията. 

За него Бог е символ на вечната красота и истина – на онази светлина, чрез която човек вижда неща, непознати и непостижими. 

В ,,Острова на блажените” виждаме интересна характеристика на Иво Доля – герой, зад който всъщност се крие сам авторът. 

,,Неговата поезия не е подплатена с отвлечени въззрения, а с опитите на живота, които понякога избиват в синтези, обединяващи опитите - но те са извлечени, а не отвлечени. Всичко у Доля е образ. Бог за него е винаги - дядо господ, какъвто е в библията и живота, а не в главата на книгите на тоз или онзи книжник-мъдрец. Дядо господ - онзи, когото поетът още като дете е гледал на тавана в черквата на родното си градче, с навъсените вежди и дългата брада - такива, каквито е имал и дядо му, - вдъхващи и уважение, но повече страх. За една запретена и не като хората грешка той е наказал безжалостно поета още на ранни младини - и наказанието си той влачи през цял живот, с тъга, но безропотно. Наказанието е било жестоко, но в него има и висока милост. Че то му отвори очите за господа и за живота”

Пантеистичните настроения на П Славейков намираме в произведенията му ,,Екстаз” и ,,Псалом на поета”. Както и при Вазов, този пантеизъм не е от философско, а от естетично естество. ,,Богът в природата – това означава за Славейков и Вазов, че природата е божествена, т.е. прекрасна и величествена. У Пенча Славейков този пантеизъм е изразен с много по-голяма широта и художествена мощ. Той чувства вселената в нейната безграничност и нейното единство. И може би затова тя му се открива нощем, когато тъмнината и сънят изтриват всяко индивидуално битие и мракът разчупва преградите на дневната светлина, за да ни покаже, че освен земята и нейните грижи съществуват още милиарди светове. 

Безкрайните пространства, които ужасяваха Паскаля със своето вечно мълчание, облъхват Славейкова с химна на звездния хор и той ,,сеща над челото си, как Бог повява с невидимо крило” (,,Религиозното чувство в българската лирика” 1929г Атанас Далчев) 

Религиозното чувство на Славейков не може да се разкрие така лесно. Не може да се каже, че поетът е вярвал в Бога така, както Вазов и всички останали поети, негови предшественици. Ако приемем, че западната модерна мисъл е присадена на Славейков както някаква култура върху саморасло дърво, както се изразяват някои критици, то корените на това дърво са скритите Славейкови християнски добродетели, от които плодовете черпят живителни сокове и придобиват красиви форми. 

Славейковият човек се изгражда в ценностна съпоставка с Бога и в творчеството му има някаква специфична религия, заплетена в много философски разсъждения, затова и поезията му е тежка, образна, всичко е вглъбено и проникновено. Неговата вяра се изразява непряко, чрез неговите герои. Неговото творчество е естетическа маска, зад която прозира едно религиозно съзнание, съхранило в началото си отколешната национална благочестива традиция.

Източник vasilstihovebg.blogspot.com

ТВОРЧЕСТВОТО НА ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ СПЛАВ ОТ ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО

Творчеството на Пенчо Славейков избуява върху вече разораната нива на новата ни литература, огромна заслуга за което има създаденото от баща му - големия възрожденски поет, публицист и народопсихолог Петко Р. Славейков. Възрожденецът е един от първите, черпили с пълни шепи от съкровищницата на фолклора, един от първите, които не само събират, но изучават и творчески развиват постиженията на българската култура - словесна, изобразителна, митотворческа, афористична, философска. Прекарал тежко заболяване и мъчителни лечения у нас и в чужбина, синът расте сред създаденото и претвореното от бащата, обогатява духа си с постигнатото от традицията. По-късно, като студент на Запад, той се запознава с постиженията на съвременната немска философия. 

Книгите на Ницше, Фолкелт, Гьоте са негово настолно четиво, техните идеи се чувстват в произведенията му. Това са идеите за богоборчеството, за силата на личността, за висотите, към които тя може да се издигне, за господството на свръхчовека над тълпата, за властта на разума над страстите и емоциите. 

В своето творчество Пенчо Славейков се придържа към размислите на Аристотел и към твърдението му, че изкуството трябва да подражава на природата. Той е противник на фалша и измислицата, приема като кредо реализма за „художествен светоглед” и заявява: „Художникът, като силно отзивчива натура, възприема от живота и природата впечатления и само впечатления и никак не се впуща в анализ на самите неща, които са създали тези впечатления... Той съди за всичко само по чувства, воден от минутни импулси на симпатия или антипатия. 

Защо тъй? - едва ли някой от художниците сам ще знае...” Този усет прави поета индивидуалист, личност, която разчита само на собствените сили, осмелява се да анализира и съди за света сам, въз основа на собствените си идеи и емоции. В творчеството си Пенчо Славейков умело съчетава тези модерни виждания и традиционните за народа ни морал и светоусещане, превръща ги в червена нишка, пронизваща творбите му. Неговата философия е сложна, всеобемна, понякога противоречива, защото това е философия на движението, на търсенето, а не на застиналостта на момента, не на ограниченото виждане на простолюдието - „тук и сега”.

През 1904 г. Славейков публикува в сп. „Мисъл” статията „Българската народна песен”, която е предговор на сборника „Сянката на Балкана”, издаден същата година в Лондон и съдържащ избрани песни. Статията си Славейков започва с категоричното отрицание за всякакво присъствие на писмена литература до XIX век, защото не признава създаденото през Средновековието, не вижда в житията, молитвениците, поученията народното, българското. Народните песни са единственото проявление на българския литературен герой, твърди поетът. Само апокрифите, според него, могат да бъдат определени като творчество, защото нарушават канона, разчупват оковите на мисълта, носят в себе си оригиналното, личностното. 

Славейков не приема твърденията за просветна тъмнина, която царяла тогава. За него времето на робството е период, през който българинът успява да се откъсне от непонятни нему и далечни като мироглед цели и виждания на държавата, да се вгледа в себе си, да проникне в дълбините на душата си. „Покрай вглеждането в себе си той е обръщал поглед и към природата, що го е окръжавала, взирал и вслушвал се е в нейния живот, чувствуващ го като органически свързан със своя собствен живот, и, наклонен към езически възрения, той му е давал наивни и дивно поетични въплъщения” - казва Славейков. 

В този чисто човешки маниер, природосъобразен и красив, поетът изгражда своите малки романтични песни за света и красотите му. Те са прекрасно продължение на традицията от миналия век, органично свързани със стиховете на баща му П. Р. Славейков. В поемата си „Лятна вечер” младият поет рисува битовата красота и нежността във взаимоотношенията на хората в отминаващото патриархално време. Всичко е тихо, идилично. Нощ и ден се срещат и разминават, тъмната сянка на мрака е мъчително преодолявана от първите звездици, лек вечерник повява, нейде далеч се счува тропот на каруца. 

Животът тече в класическите битови сцени. Съседи седят край огъня, пийват и разговарят, а жените им внимателно се вслушват в разговора и отбелязват загрижено колко пъти е употребено обръщението „свате”. Навън са пък те -двамата млади, седят край оградата, без думи си казват всичко, често „уста до уста приближава”. Природата присъства властно и покоряващо: „А гордо месечко, нагоре сърп извърнал, по знайния си път величествен върви, и тъмната земя со светлинка обгърнал на горний божи свят легендата мълви -зарад която се звездите разговарят, и в ширното поле я нивите повтарят.”

В този мъдър и жизнеутвърждаващ стил, близък по дух и форма до народната песен, е и класическото му стихотворение „Докле е младост”, превърнало се в песен, любима и пята вече век:

Докле е младост, златно слънце грей,
сърцето златни блянове лелей.
Докле е младост, леко път се ходи
и леки са световните несгоди.
Докле е младост, всичко е шега;
не хвърля сянка на сърце тъга;
дори тъгата извор е на радост -
докле е младост, ах, докле е младост!

В такъв дух и стил са изключително популярните малки песни на Пенчо Славейков „Вият се облаци черни”, „Спи езерото”, „Капчици дъждовни”, „Плакала е горчиво нощта”.

Още по-ярко е присъствието на традицията в малките поеми „Коледари” и „Луд гидия”. В тях и формата е близка до народната песен, а и мотивите са познати от класиката. „Луд гидия” е изградена върху песента „Стоене, море, Стоене”, която поетът използва и претворява, за да въплъти модерните си философски виждания за ролята на изкуството и въздействието му върху човешката душа. В „Коледари” сливането на фолклорното и модерното е по-силно, личи оригиналността на авторовото присъствие и традиционността на светогледа и бита:

Доста, доста, лудо-младо,
яха коня,
коня яха, лудо-младо,
вятър гони -
знойно пладне по беленки. или
Сърце примира, памет се губи;
младост нерадост в пуста чужбина -
млада дружина,
грижа за чедо - аман за любе!

Поетът откровено разработва познати мотиви от народното творчество, вдъхва им нов живот, въплъщава в тях модерните идеи на новото време, доказва, че българската култура е вечна, винаги актуална и съвременна, носеща в себе си вечните идеи и проблеми на човека и обществото, на личността и простия народ. В близък до народопесенния стил е разработена идеята за фаталната орис, за съдбата, стояща над хората и щастието им в баладата „Чумави”, която е творческа модернизация на популярната песен „Лазар и Петкана”. Още по-популярна е песента му „Неразделни”, изградена по друг познат мотив - мотива за силата на любовта. 

Той е разработван от Найден Геров в първата българска любовна поема „Стоян и Рада”, използват го и други възрожденски и следосвобожденски поети (например П. Ю. Тодоров в идилията си „Над черкова”). 

В статията си „Българската поезия”, Пенчо Славейков отбелязва по повод на споменатата идилия на П. Ю. Тодоров: „Двама млади се опознават и обикват; тях ги разделят в живота; но смъртта съединява разделените. Погребани разделно-той пред, тя зад черква - те израстват Бряст и Топола, превиват бърше над черква и се съединяват пак... и поетът (П. Тодоров) ни поверява при това, че кръстовете над гробищата злословели. 

Както виждате, ползвайки се от символите, които наивното творчество на народния певец е създало, модерният поет изказва и коментира чрез тях нравствени чувства, присъщи и драги само на модерното наше време”. 

В баладата „Неразделни” отсъстват черните виждания за пречките, които трябва да преодоляват влюбените и след смъртта си, но нейната сила е другаде - в романтичното и модерното пресъздаване на класическия проблем, в изобразяването на вечните хорски страсти и чувства, най-силно от които е любовта. Силни чувства водят младите герои и в друга негова балада - „Сто двадесет души”. 

Те са тръгнали да умират за народната свобода и гордо изпълняват своята клетва. Тези революционери обаче не са реалистичните образи от историята и литературата, не са и борци като априлци, пресъздадени в „Кървава песен”. Техният подвиг е класическият подвиг на християнина-мъченик, саможертва в името на идеята, на свободата. Героите са тръгнали да умират, а не да освобождават, тръгнали са да намерят изпълнението на свещената клетва, а не пресъздаването на революционната идея за свободата. 

И затова лягат като жертвени агнеци на кървавия олтар. Силата на техния дух ги води към честта чрез смъртта, докато силата на духа на Ралица („Ралица”) и Бойко („Бойко”) ги води по друг път - традиционен и модерен. Младата девойка успява да защити правото си на любов, извоюва малкото си женско щастие - брака с любимия човек, а когато го губи от посегателството на черната завист, твърдо и упорито брани живота си - в труд и скръб отглежда детето си, пресъздава чрез него духа на мъртвия си съпруг, свободата си като личност. 

Бойко се е превърнал в нищожество, погубен от силата на страстта, става и убиец на майка си, на нероденото си дете, на обичащата го съпруга. Изживял катарзиса, той разбира тежестта на греховете си и сам произнася тежка присъда над себе си - изгубва се далеч от хората:

А надалеко нейде си из село,
унесено нехайник някой млад
извиваше с цафарата си медна.

Това е познат мотив от „Изворът на Белоногата” - елемент от вечерната картина, илюстрация на философската идея за самопогубването на човека от страст (връзка и с творчество на бащата Славейков). В поемите си „Ралица” и „Бойко” Пенчо Славейков не само изобразява бита и духовността на народа, а разкрива и неотразявани дотогава в литературата ни дълбини в човешката душа, търси „човека в звяра”, както сам заявява, доказва, че силата на духа побеждава злото. 

И в двете поеми са показани камерни, семейни драми, но те са общочовешки по звучене, по идеи, по художествени постижения и майсторство на поета. Романтикът Славейков е и реалист, той изследва човека и човешкото в екстремални ситуации, подобно на Шекспир търси човешката същност в трагедията, в скръбта и в преодоляването на себе си, на света, на порока. Именно тук е силата на поета-психолог и философ. Той създава художествени образи, които помагат за вникването в света на човека, анализира пестеливо и поетично красиво, но изчерпателно и богато състоянията на душата, изследва и поведението на героите, и виденията на лирическия герой. 

Дори европейци като Бетовен, Микеланджело, Шели носят в себе си черти, близки до творците от стихотворенията на Славейков („Баща ми в мен”, „Псалом на поета”), защото те са служители на един бог - човешкия дух, майстори в една област - изкуството, носители на една традиция - световната, но видяна типично по български, пречупена през призмата на националния светоглед.

В това отношение спомага донякъде и липсата на социален поглед върху света. Пенчо Славейков не бяга от реалностите, той подчертава, например, че Стоичко Влаха е богатско чедо, набляга и на бедността на Ралица и Иво, но поведението на Стоичко не е социално, а исторически детерминирано. 

Той е рожба на материалистическата философия на мига, на консумацията. За него всичко това има цена и той я предлага на Ралица. Знаменитите, афористично звучащи думи на девойката са в духа на народната традиция, защитават и философията на свободната, независеща от никого и нищо личност:

... Сърцето силом се не зема.
Не е то пита, то се не ломи!...

Трагедията на Ралица и Бойко е част от модерното виждане на романтиците за фатализма в живота, за възможността характерите да проявяват силата си в трудни моменти. Такива силни характери имат и ги проявяват в борбата за свобода героите на „Кървава песен”. 

Самото произведение е трудно за възприемане, написано е в тежък, подражаващ на класическата елинска поезия стил. Но и в него Пенчо Славейков внася типични за народната традиция нотки, образи и идеи. Колко красиво звучи и колко е внушително описанието на Балкана: „С навъсено чело, загърнат в плащ мъглив възправя се далеч Балкана горделив, в хайдушкия си блян унесен и забравен, като че воин стар на стража там поставен...” 

Този образ органически се преплита с образа на Балкана от Ботевата поезия, от „Записките”, от „Под игото” - той е едновременно класически и оригинален. А малко след това следва едно лирично отклонение, модерно видение на съвременен човек: Сърце ми черни дни и дни честити знай, полъгано подир невредите световни. Една ли загуба е то с сълзи отровни оплаквало? Веднъж ли, гордо в радостта, възнасяло ето в безумен химн света и най-високия световен дар - живота? 

Така поетичното майсторство и сплавта от класическото и модерното сливат в едно възприятието на света от човек и анализа на неговия огромен и необятен духовен свят. За тази цел не са пречка националността и пола на героите. 

По повод произведенията си, посветени на европейските творци Микеланджело, Бетовен, Прометей, Шели, творецът казва: „И мислите ли вий, че... моята художническа мисъл е да ви представя тях - а не през тях оная жизнерадост, оная жилава, упорита вяра в себе си, които са кардинални черти в националния ни характер?” Поетът е разбирал значението на традицията, на народния мироглед и сливането им с модерното, европейското. Това той постига и чрез използването на типични за народното творчество формули и образи, на популярни от народната песен методи на изобразяване. Вижте красотата на класическата българска девойка („Ралица”):

Като оназ вечерница в небето
една бе в село Ралица девойка -

Обърнете внимание на използваните художествени средства, словореда, поетичната логика. Класически формули звучат в „Коледари”, „Неразделни”, „Луд гидия”, „Чумави” - модерно пресъздадени типични народни творби. Класически са и използваните постоянни епитети, метафорите, сравненията в творчеството на Славейков. 

В своите търсения той възкресява някои забравени диалектни думи (радей, бъхти, весден), съюзи (со), местоимения (я), падежни форми (ръж класила коню до гриви) и т. н., които заслужават повече внимание. Трудно би си представил читателят поемата „Коледари”, написана в осъвременен стил и език. Точните, описателни и сочни слова на поета изпълняват поставената задача-да възкресят духа на патриархалното, да възвърнат читателя назад- към неидеализираното, но идилично минало. 

Именно това води поета по сложния път на творец и философ - желанието да слее в едно минало и настояще, да разчупи духовните окови на културата ни, да внесе в нея европейското, модерното, като запази морала и красотата на националното, на българското. С много творчески труд, с чувство и мисъл е изградено поетичното наследство на Пенчо Славейков - последния наш традиционалист, първия български модерен художник.
Източник myschoolbel.info

ТВОРЧЕСТВОТО НА ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ - ПЪТ КЪМ ЕВРОПЕИЗАЦИЯ НА БЪЛГАРСКАТА ЛИТЕРАТУРА 

Творчеството на Славейков е акт на културно строителство. Първият ни модерен идеолог утвърждава нов естетически проект за обновление на българската литература. Негова концептуална база е идеята за нуждата от европеизация на българската литература. Славейков я осмисля в две посоки – приобщаване на художественото ни творчество към идеите на европейската литературна мисъл и съхраняване на националната му самобитност. Творбите на поета са реализация на този синхрон между националния и европейския литературен прогрес. 

Те внасят в традиционни фолклорни възрожденски теми непознати проблеми – за божественото призвание на твореца, за силата на индивидуалната воля, за верността на себе си, за красотата като регулатор на нравствеността, за греха и нравственото прераждане (“Ралица”, “Бойко”, “Неразделни”, “Луд Гидия”), за избраната личност, способна да отстоява себе си в кризисни моменти от националната история (“Поет”, “Кървава песен”, “Бачо Киро”). 

От друга страна, в своите философски поеми, отразяващи съдбата на велики личности от световната културна история (“Микеланджело”, “Цис Мол”, “Симфония на безнадеждността”, “Сърце на сърцата” и др.), той утвърждава един нов художествен тип в българската литература – културния герой, способен да твори нови светове, като пресъздава себе си и своите идеали. Следователно идеен обединител на цялото Славейково творчество е човекът като творец на битието. 

Яркият синхрон между национално-традиционното и модерното Славейков постига в своите битови поеми по фолклорни мотиви. В тях той реализира основната си естетическа амбиция: през призмата на индивидуално-националното си световъзприемане да разкрие същността на универсалния човешки дух, т.е. в трайните белези на българското да потърси общочовешкото. Творбите са доказателство за способността му да открива своя основен герой – твореца на живота, дори в сферата на колективното патриархално битие. Този образ в битовите поеми има две идейни представяния. 

Първото, повлияно от творчеството на Ницше, издига в култ естетическия човек, който се ръководи от собствените си волеви импулси – поставя се над моралните забрани и въплъщава мощта на личната воля да постига красив, независим живот (този модел природен човек – алтернатива на рационалния тип, олицетворяват герои като музиканта-тамбурист, Иво и Калина, циганите-катунари, безгрижникът и др.).

Успоредно с възгледа за естетическото право на личността да живее според естетическите си устреми Славейков утвърждава в битовите си поеми и християнската идея за нравственото усъвършенстване по пътя на страданието (тук влиянието идва от толстоизма). Въплъщение на модела “нравствен човек”, който се ръководи от законите на хуманността, са Ралица, Райка, Бойко (във втората му морална фаза). Срещата с двата типа герои обуславя централния конфликт на семейно-битовите поеми и сблъсъка между етическите и естетическите идеали. 

Този сблъсък е драматично ядро на поемата “Ралица”. Творбата разкрива как в една традиционна народна среда трагичните обстоятелства изграждат човека в творец на живота. Образът на Ралица реализира Славейковото понятие за европеизация на българската литература. В един план героинята утвърждава линията на съхраняване на родната художествена традиция (фолклорната). Творбата се родее жанрово със семейно-битовите народни песни – текстът описва типичен патриархален цикъл: харесване – сватба – идиличен семеен живот – сдобиване с рожба. 

В образното изграждане на “Ралица” са използвани традиционни фолклорни похвати – идеализация, базирана върху симетрията между външен и вътрешен портрет; разгърнати са сравнения, изградени върху аналогията на човешкия с природния свят (“тя беше вита, кършена лоза”). Поемата пресъздава и специфични национални мирогледни представи: идеала за примерна любов (Иво и Ралица); фаталистичното отношение към прекалената красота, предизвикваща нещастие (“не е на хубаво да види тази хубост”); патриархалната норма за жена (любовно вярна, красива, скромна, трудолюбива и майчински грижовна).
Чрез този национално-битов образ Славейков осъществява и другата линия – на европеизацията: влагане на модерни идеи на европейската художествена мисъл. 

Водещ в изграждането на “Ралица” е мотивът за нравствения стоицизъм, обединител на цялото му творчество. В много свои творби поетът издига в култ силната личност, оставаща вярна на себе си въпреки изпитанията, на които я подлага жестоката съдба. Тази позиция е вдъхновена от ницшеанската идея за изключителността на субекта, но и от житейската участ на Славейков – като малък се разболява тежко и цял живот се бори достойно с физическия си недъг. Ето защо Ралица може да се приеме като образ-себе преживяване, т.е. като вторична еманация на Славейковото аз.

Нейният образ е изграден върху сблъсъка между личната воля и силата на съдбата (основен конфликт в цялото Славейково творчество). Смъртта на любимия, довела до стопяване на семейното щастие, изразява катастрофичната сила на съдбата. Но индивидуалната воля въстава срещу тази предопределеност – Ралица успява да съхрани нравствено-естетическото си равновесие, защото открива в тежката загуба своето ново притежание – рожбата, в чиито очи се е преродил любимият. 

Така обичта на съпругата се съхранява чрез превръщането й в майчина любов. Във философските си поеми Славейков налага тезата, че личното страдание се надмогва само чрез творчество. В “Ралица” творческият акт се отъждествява с майчинското сътворение. То дава жизнен смисъл и осигурява духовно-физическото й съхранение. Негова емблема е непомръкващата усмивка, израз на естетическа прелест и опазена нравственост. Победата на личната воля над съдбата е синтезирана в дума-лексикален лайтмотив на цялото Славейково творчество, отстояващо култа към верния на себи си човек: “ненадломена”. 

Тази характеристика доближава Ралица до модерния тип Славейков герой – личността-избраник. Идеята за избраността е проектирана още в началното сравнение на Ралица с “вечерница в небето” (“една бе в село”). Подсказва я и мотивът за нейното сирачество. В културната традиция “сиротното чедо” се възприема за избрано от бога и натоварено с уникална участ, т.е. с божия карма. Нейната свръхличност подчертава и свободният й избор по зова на сърцето, който тя ревностно отстоява (избира бедняка Иво, отхвърля богаташа Стоичко). 

Така остава вярна на себе си.
Оттласкването от фолклорната традиция проличава дори при бегла съпоставка със сходната по сюжет и образност поема “Изворът на белоногата” от Петко Славейков. Докато в образа на отстояващата личния си избор Гергана е водещ мотивът за чезненето на красотата (израз на близостта на бащата Славейков до фолклорния светогред), в поемата на сина водещ е мотивът за съхранението на женската хубост.
Модерни идеи Славейков проектира и в образа на Стоичко Влаха (прозвището му носи знака на чуждостта). Той е антипод на Ралица, защото въплъщава не светлото, а тъмното начало на човешкия дух – рушителното действие на безконтролната естетическа (любовна) страст върху нравственото равновесие на човека. Ето защо образът му разкрива другата – катастрофичната развръзка на конфликта “съдба–воля”. Докато за Ралица страданието е път към себесъхранение, за Стоичко то е път към съберазрушение. Дисбалансът между естетическия импулс към притежание на женската красота и чувството за нравствен самоконтрол води до престъпление – знак за катастрофичната съдба на страданието-заслепение. Прави впечатление, че Славейков не оневивява, но и не обвинява пряко убиеца. 

Това отношение среща две противоположни гледища: етическото (Стоичко е престъпник, защото отнема човешки живот и руши семейно щастие) и естетическото (той убива заради красотата). Чрез разкриване на двете страни на противоречивата човешка същност – обичта, водеща до себесъхранение или до себеразрушение, Славейков очертава двата основни поведенчески модела – на ненадломения и на надломения човек.

По-задълбочено драматичният конфликт “етично-естетично” е интерпретиран в поемата “Бойко”. За разлика от константния образ на Ралица, Бойко е трансформируем герой, разкрит в две фази чрез нов похват – психологическия анализ. Подобно на Стоичо, и у Бойко са в конфликт естетическите импулси и нравствените задръжки – неудовлетворената любовна страст го води до социална изолация, прераснала в себеотчуждение (зарязва занаята си, пиянства, безразличен е към тревогите на майката и невестата), изобщо – живее в нравствен хаос. 

Докато в “Ралица” семейният модел е разрушен отвън (агресията на отхвърления), в “Бойко” разрухата идва отвътре. Нейна кулминация е отново престъплението – физическа агресия върху съпругата, причинила смъртта й, е крайна точка на Бойковото духовно оскотяване. То доказва, че човекът на прекомерната естетическа страст не може да се поставя над висшите хуманни закони, без да деформира духовния си облик. Този възглед влиза в противоречие с Ницшеанската теза за неограничената духовна свобода на избраника (“Луд гидия”) и се доближава до толстоистката естетическа концепция за греха и изкуплението.

Воден от девиза на Толстой “да се търси и у звяра человека”, Славейков утвърждава чрез метаморфозите на Бойко традиционната християнска схема: престъпление-опрощение-покаяние-изкупление. Катализатор на прераждането е външна сила – Райка, която осъществява ролята на герой-помирител на вътрешните борби у грешника. Нейният милосърден жест (благородната лъжа) е знак за всеопрощението, което задвижва потисканите досега нравствени импулси на грешника. 

От една страна, този жест изразява патриархалния рефлекс на българката към опазване на разклатения дом, а от друга – християнската вяра, че чрез кротост и несъпротивление може да се изкорени злото. Нравственото осъзнаване на Бойко (след погребението той не смее да прекрачи прага на опустелия дом, защото го е осквернил) е резултат от превръщането на страданието-заслепение в страдание-просветление. 

То обаче идва едва когато героят надмогва любовта към жената-изкусителка (Неда) и се сдобива с чувство на семейна вина към жената-светица (Райка). Така поемата издига в култ нравствения човек.

Противоположна интерпретация на сблъсъка между етически и естетически идеали представя поемата “Луд Гидия”, защото в нея е идеализиран естетическият човек. Показателно е, че произведението е първо в сбирката “Епически песни”, което подсказва програмния му характер. 

То въвежда централния Славейков герой – твореца-избраник, натоварен с изключителна мисия (да свързва чрез божествения си талант земния и небесния свят). Този герой е сходен с един традиционен фолклорен персонаж – народния музикант. В него обаче се влага модерната идея за абсолютното право на художника да живее според собствената си естетическа воля. Конфликтът му с битовата среда няма трагично, а хумористично разгръщане. Първата част от поемата описва магическото въздействие на музиката върху селския социум. Тя звучи от “утром”, “пладне”, до “вечер”, като освобождава човека от автоматизма на делничните действия, т.е. от временното (захвърлят се сърпове, изпускат се “платна бели” и всички се отдават на танцовата магия). 

Така музиката обсебва времето и пространството – задоволява потисканите желания на човека, пречиства го и го приобщава към хармоничния ритъм на живота.
Естетическото поведение на музиканта обаче влиза в разрез с битовия канон, защото руши основната добродетел – труда. Това превръща естетическия акт в закононарушителен и довежда до изправяне на тамбуриста пред съд (ситуацията “съдебен процес срещу изключителна личност” Славейков разработва и в други свои творби – “Поет”, “Бачо Киро”, “Фрина”, “Симфония на безнадеждността”). Съдебният процес има нетрадиционен регламент – музикантът получава правото да се защити не чрез слово, а чрез собственото си изкуство (във философските си поеми Славейков отстоява тезата, че съзерцанието, а не словесното тълкуване е истинският път към адекватно оценяване на творческото дело). 

Свирнята му предизвиква ново, но вече индивидуално танцово преображение – подвластен на музикалната магия става и представителят на закона (кадията). “Присъдата” му: “Свири! Струвай старо-младо!” е знак за опрощение и израз на идеята за неподсъдимостта на красотата, т.е. за божествената същност на таланта. Тази присъда внушава, че естетическите закони властват над нравствените (свръхценност е изкуството, а не трудът). Така образът на тамбуриста се издига до естетически посредник между генерациите (“Прави старо-младо!”), от една страна, а от друга – до медиатор между земния и божия свят. Творецът става законодател, на чиято воля не може да бъде упражняван никакъв контрол.

Идеята за несъвместимостта на красотата с битовата проза Славейков защитава и в поемата “Неразделни”. И тук проблемен център е конфликтът между индивидуалната воля и диктата на средата – съдбата. Влюбените не могат приживе да реализират взаимните си любовни копнежи поради консервативния морал. Стихът “писано било та ние да не се сбереме живи” изразява мотива за предопределеността. В творбата конфликтът има баладична развръзка – неуспели да постигнат лично щастие в битието, те го реализират в следбитието. 

Естетическата им воля за любов е проектирана във фолклорния мотив за прераждането на влюбените в дървета след смъртта. Този баладичен мотив е вариация на голямата Славейкова тема за следсмъртния живот на естетическия човек с колосална воля за себеотстояване. 

Идеята за неговото безсмъртие е проектирана в сцената с погребването на влюбените – телата им не са положени в черковния двор, а край реката, т.е. не в пространството на мъртвите, а в природното пространство, в което човекът най-пълно може да осъществи своя пантеистичен идеал. Оказва се, че ако животът може да разделя, смъртта може да събира – ето защо самоубийството на влюбените е представено в баладата като преминаване от преходност към вечност, т.е. от битие към следбитие. Така смъртта възвръща нарушената отвън хармония и утвърждава вярната на себе си личност, способна да побеждава съдбата. Творбата доказва умението на Славейков да проектира модерни идеи в традиционна фолклорна рамка.

Прави впечатление, че битовите поеми акцентират върху героическата воля на българката. Ралица, Райка и Калина изразяват трите аспекта на нравствения героизъм: Ралица – волята за живот въпреки смъртта на съпруга, Райка – култа към дома въпреки грехопадението на съпруга, Калина – порива към любовта дори след смъртта. 

Те са способни да отстояват себе си въпреки намесата на външни зли сили (при Ралица – Стоичко, при Райка – Бойко, при Калина – родителите й). Духовният им стоицизъм е концентриран в ярки жестове-самохарактеристики: усмивката на вдовицата, благородната лъжа на пренебрегваната съпруга, смъртната прегръдка на влюбените. Те разкриват героичното в националния характер като белег на ежедневието. 

Мълчаливият им подвиг е от интровертен тип. Славейков го представя като иманентна черта на националния характер. Може да се обощи, че способността на Ралица да се съхранява въпреки жестоката участ, на Райка – да прощава дори непростимото, на Бойко – да се осъзнае, на народния музикант – да издига чрез таланта си обществото над прозаичния бит са доказателства за героически дух на изключителни същества. Поведението им доказва, че силната личност може да произхожда не само от културния елит, но и от народните среди. Така в семейно-битовите поеми Славейков разгръща модерната тема за индивидуалния героизъм. 

Като самостойна обаче тази тема присъства в епическите му поеми, отразяващи освободителните борби през Възраждането. Те трансформират традиционния героически модел на българската литература. Обект на изображение е не масовият, а индивидуалният подвиг, т.е. борбата за освобождение е представена не като патриотичен акт, а като борба за лично творческо себеутвърждаване. Следователно националната проблематика е транспонирана в екзистенциална – описаното национално историческо битие е фон, върху който Славейков надгражда модерни идеи: за абсолютната творческа свобода, за верността на себе си, за неразбрания творец. 

Пример за модерна преоценка на традиционното понятие за героизъм е стихотворението “Поет”. Само началното му двустишие доближава героя до националната представа за хайдутин. От изповедта на боеца пред съда обаче става ясно, че мотивите му да въстане не са традиционни. Той определя робството като “мрачина за сърцето”, а не за народа, и борческия си устрем – като порив към лична свобода (“слънце за сърцето”). 

Следователно неговият бунт защитава не национална, а индивидуална кауза – той воюва с поробителя за творческото си право да пее свободно, т.е. да реализира безпрепятствано художествената си дарба. Така текстът отстоява идеята за абсолютната творческа свобода на избраника. Неин смислов център е мотивът за верността на себе си. Модернистичният подход се изразява и в потисната връзка между сюжет и исторически факт – описаният герой няма именно назоваване в текста (само от Славейковия архив е известно, че негов прототип е Бачо Киро). 

Това придава на образа наднационални измерения (пример за обвързаност между литературен и исторически герой е Вазовата стихосбирка “Епопея на забравените”). И в творби като “Самоубиец” и “120 души” е също потиснат автентизмът (предполага се, че първата е вдъхновена от самоубийството на Ангел Кънчев, а втората – от съдбата на Ботевата чета). 

В “Самоубиец” се поставя проблемът за неразбрания от тълпата човек, способен на изключителни действия. В “120 души” образът на незнайния гроб също подчертава величието на извънредните борци, чиито овечностен дух не може да бъде прибран и погребан в традиционен гроб.
В стихотворението “Бачо Киро”, пресъздаващо също сцена на екзекуция на борец, героят има именна самоличност, но описанието на неговата смърт противоречи на историческата истина (Бачо Киро не е обесен заедно с двама разбойника). 

Творбата е изградена върху нетрадиционен конфликт – за разрива между водача и народа. Този конфликт изразява една елитарна позиция, която Славейков отстоява във философските си поеми. В тях той дели хората на избраници и тълпа – избраниците имат творчески дарби и носят върховна мисия (да упътват към божиите истини простосмъртните); тълпата, т.е. “нищите духом”, Славейков характеризира като “светотатци” и “сквернословци”. 

Антитезата “изключителна личност–маса” подсказва връзката на поета със западноевропейския индивидуализъм. Презрението обаче, което проявява осъденият към недостойните (проявилите предателско малодушие пред тирана), е хуманизиран вариант на Ницшевата омраза към тълпите, защото Бачо Киро се обрича на доброволна саможертва. Позицията му има християнски заряд, защото цели да изкупи народния позор. В поемата образът на народа е дегероизиран – присъства като морално-нищожна тълпа, оприличена с “говеда”. 

Така темата за предателствата по време на Априлското въстание (разгърната в мемоарите на Захари Стоянов) получава модерна трактовка. Прави впечатление, че финалната сцена (обесването на Бачо Киро с двама разбойника) използва утвърден похват за героизация – отъждествяване на националния с Христовия подвиг (показателна е Вазовата аналогия на бесилото с кръста). В “Поет” и “Бачо Киро” обаче, саможертвата губи своята патриотична мотивираност, защото водещ е не Вазовият мотив за интеграцията между избраника и народа (“Левски”, “Каблешков”, “Бенковски”), а мотивът за техния нравствен разрив. 

Израз на новия поглед върху героичното е и Славейковият интерес към ситуации, разкриващи българския поборник не в момент на боен устрем, а на страдания, породени от физическата невъзможност да реализира силата си. 

Стихотворенията “Харамип ІІІ” и “Кула край морето” разкриват сходна ситуация – страданията на окован в тъмница народен боец (тази трагическа теза интерпретира по-задълбочено Яворов в “Заточеници” и “Арменци”).
Модерният поглед върху възрожденската история е синтезиран най-пълно в “Кървава песен”. 

Смислостроителният конфликт на поемата между Войводата и Младен има за основа един исторически факт – свадата между Бенковски и депутатите на Оборище по въпроса за правомощията на апостолите. Конфликтът обаче е максимално философизиран, защото е видян като сблъсък между двата основни принципа на политическото управление – единовластническия (автократичния) и народовластническия (демократичния), които движат световната история. 

Чрез образа на Войводата поемата поставя проблема за върховната мисия на избраната личност. Героят се поставя над обществената воля и се изживява като самостоен творец на историята. Тази позиция обуславя конфликта между правото на избраника да се разпорежда самоволно с народната съдба и историческата му отговорност. 

Напрежението между лидера и групата превръщат творбата в модерен отговор на Вазовата теза, че творец на историята са личността и народът. Според Славейков двигател на историята са само личностите-избраници. Славейковият идеал за Вожда изразяват размишленията на поп Дивисил. В тях се изказва идеята за богоизбраността на българския народ да води другите балкански народи. 

Знакът за това месианистично призвание Славейков вижда в кръстопътното разположение на България. Това негово убеждение определя понятието му за пътя към постигане на национална свобода – народът може да постигне пълната си свобода не по политически път, а едва когато осъзнае своето върховно призвание. 

Той трябва да си самоповярва, че е богоизбран и да осъществи своята свръхзадача – раждането на “единий человек”, т.е. изключителната личност, призвана да поведе своя народ към Обетованата земя на свободата. Тази идея е повлияна от руската литература (Богочовека на Достоевски и Толстой), християнската митология (подвига на Мойсей и Христос), античната литература (Прометей) и, разбира се, от немската философска мисъл (Ницшевия Заратустра).

Модерният подход се открива дори и в сатиричните му поеми, отразяващи деформациите на обществения морал след Освобождението. Те са подчинени на същия идеен принцип – в конкретно националното да се търси преди всичко универсалното. 

В творби като “Опак край”, “Манго и мечката”, “Любими Падишах” връзката между преходното и вечното се постига чрез алегорията – описва се животът чрез “възточни царства”, но се фиксира българската политическа действителност. 

Пример за такъв тип демаскиране е стихотворението “Манго и мечката”. Началните стихове (“Мечката я Манго разиграва – както шахът нашата държава”) дешифрират авторитарната “игра” на Фердинанд с народа. Ироничното описание на хармонията между Манго и мечката намеква за фалшивото социално единство между двореца и народните маси. 

В дотук изследваните творби художествен център е колективното национално битие (патриархално, възрожденско, следосвобожденско). Стихотворенията изразяват епическата концепция на Славейков за националния живот и света. Лирическото схващане на поета за интимното човешко битие разкрива сбирката “Сън за щастие”. 

Тя утвърждава една от основните тенденции на модернизма в българската литература, наченат от кръга “Мисъл” – еманципиране на лирическия аз, т.е. откъсване от колективистичната проблематика и насочване към субективните съкровени преживявания. Водеща в цикъла е линията на себеизговаряне, която бележи сериозни промени в светоотношението на лирическия човек (“модерната душа”). 

В свои размишления Славейков твърди, че творецът никога не може да постигне хармония с обществото поради непреодолими духовни различия. Мечтаното съзвучие е постижимо само със себе си, т.е. убежище от бурите на живота може да бъде само собствената душа. Ето защо той сочи като основен за новия поет пътя на самосъзерцанието, чрез което може да постигне максимално себеизразяване. 

В “Сън за щастие” основна психологическа ситуация е актът на себеидентификацията, осъществен в състояние на пълна духовна самота. Според Славейков само в такъв момент се раждат най-дълбоките себепрозрения. Този тип себеизговор се осъществява чрез нов за българската литература жанр – лирическата миниатюра, и чрез нова поетика – на неизведения пряко смисъл, изискващ от читателя по-дълбоки анализационни способности за разгадаване на скритите идейни послания.

Сбирката не е механичен сбор от творби, а идейно-тематична цялост. Боян Пенев я определя като “лирическа поема с пролог и епилог” – духовна биография на лирическия аз. Неин обединителен център е образът на житейския път. Стиховете на първата творба (“в зори ранил на път, аз дишам”) маркират неговото начало (ранната младост); средищният текст “докле е младост” – периода на зрелостта, когато идват мъдростта, умората, тъжният размисъл за кръговрата на живота, а финалните стихове на сбирката (“самотен гроб в самотен кът, аз зная този гроб къде е”) – залеза за живота, белязан от предчувствие за смърт. 

Образът на този субективен път е кръгов – той символизира сливането на началото и края на битието и разтварянето на аза в абсолюта на природния покой.
Това пътуване-завръщане синтезира в един текст първата творба “Ни лъх не дъхва”. 

Лирическият герой е разкрит в момент на тръгване, което се оказва своеобразно завръщане, защото е насочено към дома (“родний кът”). Славейковият дом обаче е отрицание на традиционната поетическа представа, защото пред него чака не свидната майка (Ботев), а “сънят за щастието”, т.е. копнежът на аза не е насочен към сливане с другите (“майка, сетри, баща и братя мили”), а със себе си. Така Славейков гради една нова концепция за родното в българската поезия. 

Описанието на човешката биография в затворен цикъл (основна линия на сбирката) бележат в този първи текст трите образни елементи на човешкия път: утро, тръгване, вечер. Те очертават кръговия характер на времето и избистрят сложните значения, вплетени в заглавието на книгата. Оказва се, че героят пътува към своето щастие в “родний кът” – “съня”. Този мечтан сън е сравнен с “милувка”. В идейната линия на сбирката, както се посочи, желаният дом се оказва смъртта (гроба). 

Ето защо в контекста на сбирката бленуваното завръщане в ласките на съня има две значения. В един план – живот в царството на възвишените блянове, т.е. в идеалното пространство на духа, а в друг – преход към сливане с природата, т.е. сън-смърт. Следователно сънят е евфемистично назоваване на смъртта-милувка, която приласкава човека в отвъдното – пространството на “съня за щастие”. 

Видимият знак на отвъдното е гробът. Той е врата към вечността, където се сбъдват всички блянове и знак, че крайната цел на самопознанието на аза е проникването в следбитието (себеизживяването на собствената смърт е основна лирическа ситуация и в други творби на поета).
Своята сложна визия за отвъдното “Сън за щастие” разгръща чрез трансформациите в съзнанието на лирическия човек: ако в първата творба чрез декларацията “аз дишам” героят обявява своето непосредствено изживяване на битието, в последната той гледа живота вече от брега на смъртта, защото е осъзнал (“аз зная”) краткостта на земния път и вече сънува покоя.

Сбирката име две основни тематични ядра – природата и любовта. В пейзажните миниатюри себеизразяването (основна идейна линия на цикъла) се осъществява по два начина – пряк и непряк. Пример за първия тип е стихотворението “Ни лъх не дъхва”, в което човешкият и природният свят са огледално симетрични. В творбите от втория тип образът на човека пластически изчезва, дематериализира се като представа. 

По този начин субективните настроения се обективират в природната картина, т.е. природното описание става дискретен пейзаж на душата, неин скрит автообраз. Ярък пример за такъв тип автопортретиране е “Спи езерото”. В образния свят на творбата човекът физически отсъства. Алюзивната връзка между лирическия аз и езерото е максимално потисната. 

Природният образ обаче се превръща във великолепна метафора на човешката душа. Той внушава едно нирванно състояние на пълен душевен покой, дошъл след отминали сътресения. Статичната хармония е само временна, защото тъмните дълбини на езерото асоциират тъмните страсти на човешката душа, готови да избухнат винаги след поредно психическо затишие. 

Падащите листа подсказват, че езерната неподвижност е неустойчива, т.е. че описаният покой е привиден. Отнесено към заглавието на сбирката езерото може да се тълкува като пространството на съня, “витите гранки” – живота, “отразените сенки” – света на нереалното. Тази скрита огледална симетрия между материалния и психичния свят е нов за българската литература подход при изобразяване на отношението “природно-човешко”. 

И в любовните стихотворения на сбирката основното естетизирано състояние е усамотението. Ето защо водещ е мотивът за необходимостта от любовна разлъка. Според поета своето възвисяване любовното чувство достига в мига на разлъката, защото само физическото отсъствие на любимата е мерило за мащаба на духовната й липса. Затова тя присъства най-често като споменен образ, максимално платонизиран. 

Например в стихотворението “Во стаичката пръска аромат” физическото отсъствие на любимата се компенсира чрез нейния духовен знак – “оставена от тебе китка цвете”, който събужда чистия любовен копнеж.

За поета истинското щастие живее в бляна, то не е спомен за реално преживяна радост (показателно е, както се посочи, че единствената очаквана милувка за лирическия герой е смъртта). Това обяснява защо истинската любов в интимните стихотворения на Славейков се съдържа в копнежа по неосъществимо единение с любимата. Поетически синтез на това разбиране са стиховете: “Съединени, ний ще угаснем/за нас самотност трябва, за да греем”). Пободно е и Яворовото убеждение, че физическият контакт води до срив на духовните идеали. Разликата е в това, че Яворов естетизира не раздялата, а мига преди срещата с любимата).

Най-пряко Славейковата амбиция за обогатяване на българската литература с идеите на европейската художествена мисъл реализират философските му поеми по сюжети от античната митология, Библията и световната културна история. Те утвърждават най-пълно духовния облик на Славейковия човек, формиран от парадоксалното творческо съчетаване на две противоположни философии – немския естетически индивидуализъм (Ницше, Шопенхауер) и християнския идеализъм. 

От една страна, Славейковият избраник се чуждее от тълпите, за да осъществи естетическата си мисия (да въплъти божествената красота в земни форми – мрамор, музика, слово). От друга страна, в порива си към творчески подвиг избраникът постига нравствена чистота – съпричестява се с Бога. Тази изключителна личност с воля за висш духовен живот твори сама себе си – самосъздава се като от човешкото в себе си сътворява свръхчовешкото (богоподобното). 

Ето защо носи чертите и на човек, и на Бог, т.е. на свърхличност. Нейно върховно призвание е “да дотвори недотвореното от Бога”. Осъществяването на това може да я превърне в свръхличност – мост между земята и небето (“Химни за смъртта на свръхчовека”). 

Следователно Славейковият творец е медиатор между света на колективните истини и идеите на Бога, чиито глас представя на Земята. За Славейков Богът и свръхчовекът са небесното и земното проявление на висшата творческа воля. Ето защо Славейков смята, че творец на историята е само свръхличността, а не народните маси. Той пропагандира Шопенхауеровата теза, че едно общество има смисъл да съществува само когато създава висши индивиди.

Най-многоаспектно обликът на твореца-богоизбраник разкрива уникалната антологична книга на Славейков “На острова на блажените”. Използвайки мистификацията, Славейков се скрива зад имената на измислени от него поети и така успява разностранно да се себеизрази. 

Описаният остров (неговите очертания дава стихотворението от сборника “Епически песни”: “Пред на острова на блажените” – идеен мост към антологията) символизира идеално духовно пространство, обитавано само от избрани. Тук тече друго време – идеалния живот на избраните творци в света на вечния покой. В това царство на духа “блажените духом” са надмогнали “смъртните земни надежди и преходни наслади” и са преминали “на другия бряг”, овечностени чрез своето изкуство.

Култът към избраника в “На острова на блажените” има за философска основа, както се посочи, ницшеанската индивидуалистична утопия. Идеята за свръхчовека у Славейков обаче е в съзвучие и с християнската идея за нравствената отговорност на личноста, т.е. за нейната служба на висшия хуманистичен идеал. Ето защо, издигайки се над колективния морал, Славейковият творец трябва да синхронизира естетическата си мисия с нравствените закони на хуманността. Така се съчетава Ницшевия култ към безконтролната воля на избраника с християнската идея за себеотрицанието на твореца в името на другите. 

Философски синтез на този тип творец е образът на Шели от поемата “Сърце на сърцата”. Тя е програма на идеи върху същността и предназначението на художника. Творбата разрешава един от централните конфликти, пред които се изправя всеки избраник – конфликта между неизбежната самотност на свръхличността, обречена да живее далече от тълпата и да бъде приживе неразбрана и нейния висш нравствен дълг – да възвисява простосмъртните към божиите истини. 

В своите размишления пред учениците си Шели отрича презрителното отношение на избраника към тълпата, т.е. себичния му индивидуализъм. Шели смята, че конфликтът на твореца с тълпата е наистина неизбежен, поради големите духовни различия. Той обаче може да се преодолее, когато творецът остане верен на водаческата си мисия и осъществи висшето си предназначение – да бъде “Ноев ковчег”. 

Тази великолепна метафора внушава върховната мисия на избраника – да свързва битие и небитие, преходност и вечност, земност и неземност. Условие за осъществяване на Ноевата мисия е творецът да остане верен на себе си (“който сам е себе си постигнал/той живее во вечността”).
Чрез Шели Славейков защитава тезата, че идеалът на твореца не е продукт на разума, а на сърцето. 

Той звучи на простосмъртните винаги утопично, защото е максимално откъснат от конкретната действителност. Без това откъсване обаче поетът не може да съзре висшия смисъл на битието, т.е. да се издигне над преходното. Според Шели всяка велика духовна промяна в човешката история е резултат от утопични копнежи, които са изглеждали несъстоятелни в своето време (“утопиите само дават цел/пустиня е сърце без идеал”). 

Способността на Славейковия човек да остава верен на себе си се разкрива винаги в прагов екзистенциален момент, който художникът трябва да преодолее чрез себевглеждане и осъзнаване на висшето си предназначение. Този тип себеборба, в която творецът прозира художническата си мисия разкрива поемата “Микеланджело”. 

Тя разрешава моралния въпрос за мястото на художника в битието на неговия народ, т.е. как може да служи най-пълноценно на своето време: чрез пряко участие в обществените битки (с оръжие в ръка) или чрез естетическото им съзерцаване и увековечаване в скулптурни творения. Такъв конфликт не стои пред естетическото съзнание на възрожденската литература. 

Според нея творецът трябва да съчетава в едно мисиите на художника и общственика, т.е. да бъде, както казва Вазов, “всичко вкупом: мисъл и желязо, лира и тръба” (образцов синтез на поетическо с революционно дело е животът на Ботев). Като творец от нова културна епоха в “Микеланджело” Славейков защитава тезата, че социалните роли трябва да бъдат строго разграничавани – политическият борец и художникът са несъвместими; творецът трябва да се реализира не на политически, а на естетически терен. 

Тази елитарна позиция е защитена в процеса на осъзнаването на Микеланджело, че е призван да пребивава не “там долу”, в полето на кървавите политически битки, а “там горе”, далече от тълпите, отдаден на естетическата си мисия (мраморната фигура на Моисей). 

Скулторът прозира, че участието в обществените събития убива таланта му и не му осигурява безсмъртие; че неговото призвание е да съзерцава страстите на времето и да ги овечностява в изкуство, т.е. да не бъде служител на чужди воли, а творец на собственото си битие и изпълнител на своята воля. Според поемата на великата идея на времето се служи по различни начини: политическият водач й дава публичност, революционните борци я защитават с кръвта си, художникът я въплъщава в творение и така и осигурява вечен живот. 

Тезата за строгото разпределение на социалните роли синтезира строфата: “Единия в слово… вечността”. Именно идеята на историческото време Микеланджело вгражда в камъка и по този начин го обживява (“предай идеята на времето… Моисее, говори!”).

Идейна основа на темата за себенамирането на твореца има мотивът за надмогването на трагичната съдба. Според Славейков големите философски прозрения се раждат в миговете, когато наказаният от живота художник преодолява своето страдание. За Славейков то е съзидателна сила – път към постигане на философски открития (Яворов отстоява противоположна теза – страданието е деструктивна стихия, унищожаваща душата). 

Славейков смята, че модерният поет трябва да превърне нерадостното си битие в извор на философски прозрения върху духовната същност на човека. Ето защо основна черта на неговата свръхличност е способността да побеждава страданието и да се превръща в “честит избраник”. 

Ницшевата идея за изкуството като плод на страданието и път към надмогването на житейската мъка е най-убедително защитена в поемата “Цис Моу”. Водеща в творбата е тезата, че изкуството осигурява духовни опори на твореца срещу страданието. И тук главният герой е разкрит в прагов момент – създателят на земната хармония Бетовен оглушава и губи възможност да продължи художествения си живот. 

Очертаният конфликт между болната плът и творческия дух на музиканта е поредна проекция на сблъсъка “съдба-воля”. Преодоляването на житейския катаклизъм на наказания от природата, но надарен от Бога художник преминава в няколко фази. Първата фиксира образа на сломения от болестта човек, чиято мъка прераства в себепроклятие, т.е. драмата на изгубилия себе си. Втората обхваща мига на себепрозрението – Бетовен осъзнава, че ще живее чрез своето изкуство “безсмъртний в смъртен мир”, т.е. озарението на надмогналия себе си. Третата разкрива пълното духовно възкресение на болния композитор, т.е. себехармонията на “ненадломения човек”. 

Подобно на Микеланджело и Шели, и Бетовен осъзнава, че е призван да посредничи между простосмъртния и небесния свят, като превежда божествената хармония в музикални форми. Ето защо той възприема иронията на съдбата като необходимо препятствие, което трябва да преодолее, за да осъзнае върховната цел на творческото си съществуване. Това прозрение го помирява със себе си и го довежда до мечтания покой на “блажения духом”. И тук, както в “Сърце на сърцата”, висшият смисъл на живота е във възвисяването на човешките сърца чрез творенията на художника. Така Славейков утвърждава чрез Бетовен несломимата воля за творчество.

Нравственият стоицизъм срещу страданието има ясни християнски проекции в творбата “Болният монах”. В нея страданието е представено като небесен дар, а човешките физически мъки – като проява на божия милост. Славейков вярва, че духовните сетива на личността се усъвършенстват само в мъченичество, в което душата може да съзре божественото. Възгласът на монаха: “О, дай ми, Боже, в мъки да живея!” изразява авторовото убеждение, че духът се възвисява само в страданието.

Разглежданите философски поеми утвръждават една нова тема в българската литература – за интелектуалния героизъм на личността и един непознат дотогава персонаж – културния герой. Творбите очертават линията, по която според Славейков се създава голямото изкуство: лично страдания – уединение в социална самота – раждане на творчески прозрения. Тази идейна схема синтезира образът на Прометей, с чиято съдба Славейков най-често сравнява своя избраник. 

Като самостоен персонаж митичният Спасител на човешкия род присъства в поемата “Симфония на безнадеждността”. Тя поставя отново в темата за сблъсъка на индивидуалната воля със съдбата мотива за страданието. Чрез Прометей Славейков защитава тезата, че трагичната участ на наказания герой не е сляпа случайност, а резултат от неговия независим характер и поведение, т.е. силната личност предопределя сама съдбата си, като предизвиква нейното случване – както с избора си на социален живот, така и с цялостното му отстояване. 

Това изравнява Прометей с “ненадломения човек”, способен да понася жестокостта на съдбата (олицетворена от Зевс) и, подобно на Ралица и Райка, да превъзхожда нравствено своя мъчител. 

Прави впечатление, че в традиционния митологичен образ на Прометей Славейков влага модерна трактовка – чрез обвиненията на Тъмния човешки дух към Спасителя на хората поемата поставя проблема за дезинтеграцията между Бога и човешкия род. Той изразява модерния мотив, отразяващ самата Славейкова участ на неоценен приживе велик национален поет. Тази самооценка той изповядва най-пряко в очерка си за Иво Доля (неговия творчески двойник от “На острова на блажените”): “Иво Доля още не се е родил за съзнанието на своите отечественици”. 

Проблемът за отчуждението на твореца от публиката разработва във възрожденската литература бащата на поета – в “Не пее ми се” той заявява, че липсата на публика обезмисля творчеството му. Като поет с друго културно съзнание П. Р. Славейков поддържа тезата, че художникът трябва да продължава да твори дори когато публиката не схваща неговите идеи – само така може да остане верен на себе си.

Обвинителните думи на Тъмния човешки дух: “Защо не ме остави, Прометее, в мрак?” защитават тезата, че познанието е път към нещастието, а не към щастието; че вместо светлина, дареното от Бога е донесло само злини на хората; че блаженството на човешкия дух е постижимо само в мрака на незнанието. Затова е предпочетено пред горчивината, която носи знанието (както сочи библейската мъдрост – който трупа знания, трупа печал). 

Този възглед разрушава възрожденската идеологема “науката е слънце”. Така Славейков демитологизира традиционната представа за Прометей като дарител на знанието, спасило човешкия род. Библейската тема за изгубения рай на незнанието в езическия сюжет на “Симфония на безнадеждността” показва, че в творчеството на поета съжителстват парадоксално образите на природния човек, блаженстващ в незнание (“Катунари”, “Безгрижник”) и на културния герой, обитаващ острова на “блажените духом”. 

Близостта на твореца до Бога е основният аргумент, върху който Славейков гради своята концепция за следсмъртния живот на художника. Посочи се, че той възприема смъртта само като преход от временен към вечен живот, защото великият творец овечностява духа си в своите безсмъртни творби. Това превръща любимия Славейков мотив за живот след смъртта в идеен обединител на неговото творчество. Важен елемент от представата за следсмъртния живот на изключителната личност е уникалният образ на гроба. Неговите идейни проекции бяха изследвани в коментара върху “Сън за щастие”. 

И в други свои творби Славейков декларира, че истинският сън за щастие е възможен само в света на отвъдното, в чиято вечна тишина се сбъдват всички блянове. Това убеждение той формулира в очерка си за Олаф ван Гелдерн: “Най-хубавият негов сън е сънят за живота му след смъртта”. Такъв тип себеизживяване в света на отвъдното разкирва творбата-завещание “Псалом на поета”. И тук описаният гроб е усамотен и отделен в пространството. 

Този последен дом доказва умението на лирическия човек да гледа живота от брега на смъртта, като надмогва своята тленност, т.е. страха от смъртта. Той е осъзнал, че физическото напускане на света е начало на ново завръщане чрез продуктите на творческия му дух. 

Гробът е преминаване на “другия бряг” (“острова на блажените”), т.е. следбитието на художника. В него се осъществява нов тип раждане; той е границата, след чието преминаване се постига пълната себехармония. В “Псалом на поета” идеята за гроба на твореца като врата към вечността има фолклорен израз – пожелания гроб с прозорци. Той изразява безсмъртният блян на поета да бъде и от “другия бряг” свидетел на живота, да слуша, както заявява в стихотворението “Сън за щастие”, “през земна покрива моята песен някой да пее”.

Концепцията си за творческото безсмъртие Славейков разгръща и в друга автобиографична творба – “Баща ми в мен”. Тексът интерпретира по нов начин традиционната възрожденска тема за родовия завет. Още заглавието въвежда мотива за възпроизводството на бащината воля в тази на сина и утвърждава идеята за непрекъснатостта на духовната и културна нишка. 

Представата за този тип приемственост има корени в Ницшевата идея за “вечното възвръщане”. Славейковото понятие за духовно-биологичното повторение обаче е по-различно. Той не схваща “възвръщането” като повторение на миналото, а като домогване до нов, по-висш идеал, т.е. до преображение на бащините духовни търсения. 

По-конкретно, от една страна, синът чрез своята наследена воля съживява духа на своя баща, т.е. бащата създава сина, своето второ аз. Така рожбата възпроизвежда изявените приживе духовни същности на своя родител. От друга страна, Славейков смята, че не само бащата живее в сина, но и синът в бащата – той реализира и неосъществените творчески потенциали на своя създател, което ще рече – досътворява го. Така се превръща не само в повтарящ (възвръщащ), но и в духовно раждащ син. Чрез този вечен цикъл на преливане между Бащата-творец и Сина-творец, чрез този вечен кръговрат на кръвта и на духа се постига според Славейков творческото безсмъртие. 

От направените дотук наблюдения се изясни, че Славейковият човек се изгражда в ценностна съпоставка с Бога. Най-пряко вярата, че смъртният човек може да въплъти божественото в земни форми синтезира поемата “Фрина”. За разлика от другите философски поеми тук красотата присъства в своите чисто материални, а не духовни измерения, т.е. като красота от естетически тип. 

Фрина утвърждава ренесансовия възглед за живота на божествено-прекрасното в телесното. Идеята за върховната мисия на красотата в човешкия живот има драматично утвърждаване. В развитието на сюжета прелестта на хетерата (в модерен аспект тя присъства като висше творение) поражда две противоположни реакции в атинския социум – сакрално-естетска и профанна. 

Изразител на първата е архонтът Хиперид, който обявява Фринината красота за божествена и пророкува, че в бъдещия човешки свят ще властва само една богиня – Хубостта. Срещу тази позиция застава етическото гледище на Ефтий – той обявява хетерата за грешница, защото отлъчва чрез чара си архонтите от техния висш държавен дълг. Словестният спор се изостря след намесата на самата Фрина, която дръзко се самообявява за богиня пред висшите сановници и обещава да построи земен храм на красотата. 

Това светотатство (земната жена да се отъждествява с богинята Афродита) променя тотално отношението на обществото към богохулницата – от пълно възхищение към остро възмущение, прераснало в публично осъждане. Драматичният конфликт обаче получава необичайна развръзка – неуспяла да убеди чрез слово, хетерата се защитава пред разгневената тълпа чрез прелестното си тяло. 

Дръзкият естетически акт (тя отмята плаща си и демонстрира голотата на божественото си тяло) преобръща социалната позиция – етическото отношение се трансформира в естетическа възхита: възгласът “Смърт, смърт!” се заменя с “Да живее Фрина-богиня!”. Помирението на хетерата с обществото доказва, че естетичното се оказва свръхсила, регулираща нравствеността. 

Общественото преображение отразява една непозната в литературната традиция тема – за изменчивия публичен вкус към художествените творения (в условен смисъл Фрина може да се приеме като творба на изкуството). Тя поставя проблема за пътя, по който може да се оцени най-вярно стойността на красотата. 

Драматичният спор преди събличането на Фрина доказва неспособностт на словото да бъде убедителен аргумент за защита – то може да възвисява (Хиперид), но може и да принизява (Ефтий); всеки основателен аргумент може да бъде оспорен (от етическо гледище хетерата е грешница, от естетическо изключителната й красота не може да бъде съдена с нормите на полсния морал). 

Следователно тълкуванието е неубедителен начин за защита или изобличение на хубостта. Единствен и самодостатъчен аргумент за оневиняване се оказва Фрининото тяло, обезмислило празната риторика. То я превръща от обвиняема в изобличител на социалната естетическа слепота, а обвинителите й – в нейни бранители. Оказва се, че не словесното оценяване, а съзерцанието е истинският път за възприемане на естетическите творения. 

Финалният възглас “Фрина-богиня” помирява конфликта между етическите и естетическите идеали и утвърждава идеята за неподсъдността на красотата, въплътила в смъртното божественото, в преходното – вечното. 

Източник literatura.kabinata.com

ОБРАЗЪТ НА БАЩАТА В ТВОРЧЕСТВОТО НА ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ: РЕАЛНОСТ И МИТОЛОГИЯ

Когато се чете творчеството на Пенчо Славейков, неизменно прави впечатление честото присъствие на фигури с бащински характер - представени в различни жанрове и в различни планове на символното внушение. Ще се опитам да ги проследя най-напред върху едно "лесно" или експлицитно равнище: в онези произведения, където образът на бащата изглежда недвусмислено реалистичен и е положен в контекста на ясно изразеното лично отношение от страна на лирическия субект. 

Най-типични изглеждат три творби: стихотворението "Баща ми в мен", "биографичният" портрет на фиктивния поет Иво Доля от антологията "На острова на блажените" и предговорът към стихосбирката "Епически песни", подписан с псевдоним Олаф ван Гелдерн. Можем да направим експеримент, като се опитаме да конструираме един въображаем сборен образ, използвайки различни фрагменти от трите текста. Ето как ще изглежда този хипотетичен образ на Бащата, за който можем да кажем, че е типичен в творчеството на Пенчо Славейков:

Един стар баща, "поет и борец", "обичал живота и не се е озъртал твърде към смъртта". "Поради опърничавостта си и изключителните обстоятелства на онова време" той скитал "от град на град", а "жена и деца са вървели подире му", изучавайки "както трябва" отечествената география. "Споменувам за бащата, защото синът е същи той. Всичко, що е интересувало бащата, интересува и синът; борави всичко, що е боравил и той". С основание казва:
И сещам в моята аз неговата воля,
и неговата мощ во всякой мой удар…
"Както баща си, той често обича да мисли не както другите и не само да мисли, а и говори що му е на сърце". Понякога реже с ножа, "изострен на бащино точило", защото бащино наследство у него е и "светата злоба". Синът "инстинктивно е възприел" от руските художници "диренето на человека и в звяра". Но това едва ли би било възможно, ако баща му "не бе му оставил наследствено разположение за възприемане чувства на човещина към човека". Старият е усещал, че "изникналият от семето му младок няма да го посрами с израстта си". Младият е благодарен за бащината благословия:
Душата ми с завет ти за живот огрея
и в път благослови со бащин благослов.
"С тия вродени качества и капризно развити инстинкти" животът на Младия става необичаен. "Прилича на легенда, нали? Все пак, тя е действителна, както и оная на баща му…"

Не е трудно да видим, че "реализмът" тук има твърде условен характер. Пред нас е един подчертано идеализиран образ на Бащата, разположен в не по-малко идеализирания контекст на неговите отношения със Сина. Връзката между двамата мъже е твърде безпроблемна, натрапливо красива, тя изразява най-вече симптоматиката на желанието за идеална връзка между един син и един баща. Така сглобен, текстът изглежда като легенда за доброто и верността в традицията на семейните отношения. Разбира се, не искам да кажа, че става въпрос за някаква преднамереност на художествения текст, за някакъв вид манипулация на читателското внимание. 

Терминът, който бих използвала, е митология, а в нашия случай митология на частните отношения, която изразява определен тип - и наистина много реални - потребности на пишещия субект. За този, който я изгражда, тя работи по несъзнателен начин, като допълва и компенсира травматичния (в тази посока) опит на неговия живот. 

Личната митология, която си изграждат както поетите (много красиво), така и всички останали хора, работи като екран, който закрива нежеланите травматични ефекти на реалността (имам предвид психичната реалност, а не непременно факти с житейски характер) и върху който се прожектира най-красивият филм - филмът на желанията за идеална "действителност".

У любопитния читател този екран поражда желанието да разбере какво се крие зад него, каква е реалността, която отказва да стане факт на художествено изображение. И ако продължим още малко с въпросите: дали тази реалност е също така "ясна" и еднопланова, както хипотетичният образ на идеалната връзка, или съдържа множественост на скритите планове, прилича на бездна, в която се спотаяват различни гласове и фигури на нежеланото (недопустимото) отношение? Какво крие - преди всичко от себе си - поезията на Пенчо Славейков, когато говори за Бащата, за неговата власт и присъствие в света на личните и на социалните отношения?

Наблюденията, предприети в тази насока, показват няколко упорити тенденции. Обект на анализ този път са не текстовете, в които се говори открито за отношенията между син и баща, а онези, в които образът на бащата присъства върху някаква степен на метафорично изместване. Тук бащата е назован чрез една или друга символична фигура на бащинското присъствие, а то - в традициите на патриархалния свят - е тясно свързано с идеи на авторитета, властта и социалните задължения. Ще се опитам да обобщя своите наблюдения, като разположа всяка тенденция сред група от типични за нея художествени прояви.

Най-голям е броят на текстовете, в които фигура от бащински тип се появява в ясно разпознаваем исторически, религиозен или социален контекст: богове, царе, фараони, титани, войводи… Тук работи една изключително ясна тенденция: всички бащински фигури са обект на агресивно не-приемане, омраза, отхвърляне и дори умъртвяване от страна на лирическия говорител или на останалите герои в сюжета, независимо дали носи името Крез, Тимур, Зевс, Индже, Крум… 

Ще срещнем една доста зловеща метафора на негативното отношение - "секирата на истината". Тази "секира" например разбива властта на фараона Аменготеп ("Секирата на истината"), разкъсва тялото му на кървави "парчета плът", които тълпата ритуално разнася из улиците на града. Същевременно в маргинални образи, лишени от социално-исторически контекст, царствените фигури функционират като високопоетични символи на светлина, сила и космичен порядък. Това обикновено се случва в царството на фолклора, където можем да срещнем в целия му блясък "Огнян змей, всевластний цар", или в картини, които описват природата, като например в следното метафорично сравнение:
… и месеца двурог, на устни с кротък смях,
изстъпва горделив, кат някой падишах
между им и трепти вълшебния му блясък
над морските вълни…
Бърз поглед встрани от творчеството на Пенчо Славейков ще ни покаже подобна ситуация в цялата българска литература от края на 19. - началото на 20. век. Тук властва нескрито враждебното отношение към всички герои - представители на социалната власт, най-често изобразени като жестоки и безсърдечни слуги на държавния апарат в неговите многобройни институции-пипала, с които достига обикновените хора: армията, полицията, министерствата, съда… 

Критично-изобличителната нагласа, винаги откритият антимонархически и често прикритият антирелигиозен патос издават една доста по-обща и цялостна потребност да бъде отречена всяка инстанция на силата и властта, да бъде отхвърлена самата структура на патриархалната власт. Това е един особен "синовен бунт", който на границата между 19. и 20. век бележи прехода между две епохи в историята на българската култура. 

Един след друг падат "срутените кумири" на старите авторитети, отива си времето на бащите - поне такива, каквито ги идеализира колективната памет, обърната към времето на Възраждането. Не е странно, че именно недозрелите идеали на социализма - една типична идеология на синовния нарцисизъм - намират благодатна почва сред българската интелигенция от онова време.

Въпреки опита да се митологизира в експлицитен план образът на бащата творчеството на Пенчо Славейков е сред най-верните изразители на тази бунтарска тенденция. Наред с вече изброените царствени фигури в него ще срещнем още един, все така символично изместен, символ на властта и бащиното присъствие: Бог. Образът му е разслоен в значителен брой поетични персонификации - Зевс, Йехова, Аллах, Мойсей (пророк или "уста" на Бога)… 

От пръв поглед ще различим алтернативата на сина-богоборец, изправен срещу властта на своя "баща": един митологичен титан открадва свещения олимпийски огън ("Симфония на безнадеждността"); един разгневен гениален скулптор запраща чука в коляното на вечния библейски пророк ("Микеланджело"); Яков преборва Йехова в самотата на мрачна пустиня ("В пустинята")… 

Темата за богоборството, очевидна в тези творби, прави възможна проявата на открито агресивни тенденции в поведението на силната личност. Самият образ на богобореца е моделиран с чертите на културен герой. Културният герой от своя страна е агресивен, импулсивен, насилник на традицията и на световния ред. Неговият образ е изграден с категории на силата и на различността от другите, "обикновените" и покорни хора: тук са включени "тъй наречените безполезни същества", "безпокойните натури, вагабонтните духове, борците, безумците, които турят точката не на място и изменяват смисъла на мисълта и на живота"1. 

Неслучайно именно тук, в пространството на културния подвиг, ще срещнем отново секирата като метафора на синовното отношение:
Бъди Мойсей - проклинай и люби!
За боен зов тръбата смел тръби,
и с тежката на волята секира
ти волите на другите строши!
Както вече споменах, бащинските фигури, които се появяват върху равнището на символна означеност, например Балканът или Слънцето, рязко изгубват традиционната обремененост с отрицателно отношение. Типичен пример е образът на Балкана в Пролога на "Кървава песен"; тук той е стар, горд закрилник на невръстните си чеда и често умее да разсъждава в пророчески блян. Младите мъже-синове му показват гръдта си, "покрита с люти рани", и роптаят с кроткия тон на покорни деца:
Бащице, стар Балкан, жестоко съдиш ти!
Всъщност и родината у Пенчо Славейков получава истинска ценност като образ на символичното бащинство; тя най-често е "бащин кът", "бащин край" или поне "бащина свидна и свята земя".

Откроява се постепенно една специфична (и всъщност доста натраплива при Пенчо Славейков) идея: духовното бащинство, което - за разлика от фактическото, било то семейно, историческо или социално - е видяно във висок, идеален план. Творческото съзнание изглежда любопитно стъписано пред страха от реалното физиологично бащинство и непрекъснато се старае да го измести в плана на символичните отношения, независимо дали те попадат в "добрата" или в "лошата" линия. 

Можем да гадаем дали причината за подобен тип поетическо поведение не е била скрита в някакъв отрицателен опит, натрупан в детството на Пенчо Славейков. Източник на травматично влияние може да са били конфликтите между двама родители, крайно различни един от друг, продължителната, почти задължителна липса на бащата от пространството на дома, а наред с това - потребността да бъде компенсирана тази липса чрез идентификация с вторични бащински фигури, негови заместители. 

Във всеки случай можем да забележим един любопитен факт: винаги, когато в поезията на Пенчо Славейков се мерне "рожба" - в буквален, не в символичен план - тя е задължително мъжка. Симптоматиката на един цялостен психичен комплекс добива завършен израз в това на пръв поглед маргинално явление. Желанието за "мъжка рожба" в един подчертано "мъжки" текст е очевидна идентификация с принципа на бащинството като самоосъществяване и "завръщане". Рожбата е творба на желанието за повторение. 

Цикълът изглежда така: бащата създава син; синът е неговото второ Аз - живот след живота, "в смъртта живот". Бащата търси сина в себе си; синът търси себе си в (своя) баща. Плътният пръстен на символичната синовно-бащинска идентификация изгражда смисъла на представите за приемственост и традиция в творчеството на Пенчо Славейков. Много повече тук, отколкото в текстовете на Ницше, се корени идеята за "вечното възвръщане". 

Всъщност сам Славейков сочи разликата достатъчно ясно, когато се самоописва в образа на Иво Доля: "У Нитче се връща всичко що е било, и връща се, за да бъде пак както е било, без каква и да е промяна; у нашия поет "това, което е било", е само материал за строежа на бъднето, което не е едно и също с миналото, а степен към по-висше".

Не е трудно да видим, че в наблюденията, които направих до този момент, присъстват няколко различни, всъщност взаимно противоречиви, тенденции, представящи образа на бащата и на връзката син-баща в творчеството на Пенчо Славейков. Време е вече да се опитам да ги обединя по някакъв начин, да намеря семантичния знаменател на техните общи усилия. За тази цел ще припомня две произведения, в които се повтаря един общ мотив за поведението на творящия Бог.

Първото, това е една поема, определена като "богомилска легенда", приписана на Нягул Кавела в антологията "На острова на блажените", наречена с много дълго и описателно име: "Как Господ-Бог даде воля да стане земя и какво подир това стори Сатанаил". В нея християнският Бог (тъй както му се полага) създава море и твърд; ражда се светът "като на вейка сочен плод". След акта на Сътворението обаче Господ е толкова изморен - "като творците земни, слаби хора", че дълбоко заспива. Делото му остава недовършено; точно в този момент неговият "паднал" син Сатанаил завършва земята и като наказание получава за другар довека човека.

Втората творба е малко по-известната поема "Химни за смъртта на свръхчовека", също включена в "На острова на блажените". И тук, веднага след края на своето съзидателно дело, Господ пада уморен, изчерпан, раздал до последна капка животворната сила. Лесно можем да откроим общия мотив в двете творби: уморения и изчерпан Бог, който не може да завърши започнатото велико дело или пък изчерпва своята сила веднага след него. В сравнителната история на религиите този мотив е известен като Deus obtiosis, заспалия бог; става въпрос за специфична трансформация на древния мит за умиращия-възкръсващ бог. 

И тъй като според законите на символичното мислене сънят е аналог на смъртта, модерното съзнание, психоаналитично информирано от теории между Фройд и Лакан, лесно стига до идеята за Мъртвия баща, скрит в образа на този изчерпан бог. Мъртвият баща по принцип е фаворизирана визия в творчеството на Пенчо Славейков. Неговата смърт може да бъде причинена от импулсите на откровена (сюжетна) агресия (както в случая с разкъсаното тяло на фараона Аменготеп); друг път тя е изразена в по-дълбоко кодирани символни варианти. 

Такъв е например случаят със слепотата на Омир (слепотата е друг аналог на умирането, слепият "умира" за светлината на света). Слепият Омир, пред който се прекланя лирическият субект, е Мъртвият баща - пророчески виждащ с невероятната прозорливост на своя неземен, духовен взор, и в същото време достатъчно "немощен", за да не бъде обект на отрицателно отношение. 

По-интересно ще бъде да видим обаче какво се случва тогава, когато Бащата е вече мъртъв/заспал? Най-кратко казано, от този момент нататък започва истинският живот на Сина. Именно тогава той се оказва призван да свещенодейства в "храма на живота", да стане гениален скулптор, велик композитор или свръхчовек. С други думи, това е моментът, в който Синът става културен герой. Той е готов да изпълни задачата, която Бог му е завещал в момента на своето символично безсилие:
Оставям Аз недотворен
светът - духът си озари,
и пристъпи, и дотвори
недотвореното от мен.
("Химни за смъртта на Свръхчовека")
Тук мотивът за връзката между сина и неговия митологичен баща в творчеството на Пенчо Славейков се слива с идеята за свръхчовека като продължител на Бога. Свръхчовекът е Синът, реализиран в своето битие на културен герой, довършителят на Сътворението, богочовекът. 

По изключително любопитен начин личната митология на един български следвъзрожденски поет се преплита с философските идеи на Ницше и с християнската образност на спасението в същото време.

За нас обаче остава да помислим върху още един въпрос. Защо е било необходимо Бащата да се "изнури", да заспи, да умре в края на Великото сътворение? Не можеше ли тази културна приемственост да стане реалност по много по-простата логика на разбирателството в кръвно-семейните връзки? "Приспиването" на бащата има силно метафорично значение в смисловата система на текста. 

То представлява символичен процес, в който бащинството се снижава и лишава от неговите авторитарно-властови характеристики. Мъртвият (неспособен да превръща в дело прерогативите на властта) баща е добър баща в творчеството на Пенчо Славейков. Едва сега вече можем да разберем какъв е бил механизмът на идеализацията, за който говорихме в началото на тази статия, когато конструирахме образа на добрия баща от елементи на три текста и го нарекохме митологичен. 

Идеализацията по принцип е процес, който убива реалността; тя превръща (амбивалентността на) живота в не-живот, в спрял живот. В идеализацията винаги има един скрит момент на насилие. Тя убива/подменя живота с една представа за него и по-точно с една потребност да бъде видян той в определена посока. В идеализацията, най-сетне, винаги има повече от този, който я прави, отколкото от този, който е "правен", пресъздаден с художествени средства.

Смъртта (или убийството на реалността) се оказва механизъм за фантазна идентификация с бащата в творчеството на Пенчо Славейков. Тя, както видяхме, ражда образа на Добрия баща. Но кой все пак е този Добър баща? Този, който признава волята на своя син да твори. Този, който зачита неговите способности и доброволно му отстъпва (от своето) място в пространството на културното сътворение. 

Има един текст, който съвсем пряко илюстрира тази идея, може би единственият в творчеството на Пенчо Славейков, където бащата не е нито приспан, нито убит, но пък и неговата фигура не принадлежи към най-високата област на царственото, би трябвало да признаем. 

Това е стихотворението "Луд гидия". В него "старият кадия" олицетворява властта, закона, който управлява селото и внася ред в социалните отношения; с това той се налага като типична фигура от символично бащински тип. Лудият гидия носи някои от най-характерните качества на сина-културен герой: той е млад, смел, непокорен, неподражаем творец на изкуство, което вълнува другите хора… 

Старият кадия, за разлика от всички царе, ханове и фараони в творчеството на Пенчо Славейков, признава силата и умението на младия човек, прекланя се (прекланя дори закона) пред неговата творческа дарба. И не само това. Той прави най-невероятното за един баща (разбран като фигура на властта) в полето на социалните отношения, на институционализираната реалност, и в същото време най-желаното от гледна точка на поетическата реалност. 

Бащата сам полудява, т.е. става (като) сина, идентифицира се с неговата дарба и с неговата сила, при това пред цялата общност, в зоната на колективната (публичната) видимост. Смятам, че точно този образ, бащата-станал-син, е най-съкровената визия на текста-Славейков. 

Това е неговият начин да разбере смисъла на традицията, творческия аспект на живота, историческата приемственост и националната идентичност. В това се крие и неговата способност да преодолее прометеевския комплекс на вечното недоволство, на омразата към бога-цар - най-очевидната фигура на властта. 

Така вече можем да си обясним и една традиционна загадка: защо Пенчо Славейков, представител на едно преходно поколение в историята на българската литература, обединил в своя поетически светоглед взаимно противоречивите характеристики на две различни епохи, все пак остава в колективната памет като цялостна, монолитна фигура, плътно вместена в параметрите на една ясна културна роля - истински "жрец и войн на живота", според ефектното определение на Димчо Дебелянов.
Милена Кирова

Източник liternet.bg

ПЕТКО РАЧЕВ СЛАВЕЙКОВ - 
"ИЗВОРЪТ НА БЕЛОНОГАТА"

"БЪЛГАРСКИЯТ ОДИСЕЙ" И ИСТИНАТА НА НЕГОВОТО ЗАВРЪЩАНЕ

Тончо Жечев

Недей забравя никога Итака.
Да стигнеш там - това е твойта цел...
Итака те дари с прекрасното пътуване.
Без коя нямаше да можеш в път да тръгнеш.
Но нищо друго няма тя да ти даде.
И ако бедна я намериш, не те е тя излъгала
тъп мъдър, както си сега, със толкоз опит,
навярно вече си разбрал итаките що значат.
Константинос Кавафис

В краткия период на победа и разочарование от победата в борбата за духовна независимост, между 1870 и 1873 г., Петко Славейков написа три произведения, които станаха венец на неговото поетическо дело - "Не пей ми се", "Жестокостта ми се сломи" и "Изворът на Белоногата". През тези години той е писал и други стихове, но те повтарят познатите дотогава мотиви в неговата поезия, не носят ослепителната новота на поменатите както по дух, така и по израз. 

Под "Не пей ми се" стои датата 7 септември 1870 г.
Това стихотворение е съвсем ново като мотив. То силно изненадва съвременниците на Славейков, като че тъкмо от него, не са очаквали подобни поетически декларации. Те бързат да го подканят: "Пейте, Славейков!" То не по-малко изненадва и всеки запознат с последователното развитие на Славейков като поет, с неговите мотиви и настроения, прави впечатление на скок в неизвестна и неясна посока. И същевременно, съпоставено със стилистиката на останалите две произведения от този период, това стихотворение е най-близко до познатия ни начин на израз на Славейков. В известната стихотворна пародия на Ботев ("Защо не съм?") "Не пей ми се" беше най-леката и достъпна плячка, от него стана най-добрата пародия, защото всичко дълбоко искрено и изповедно, извадено на показ, е лека плячка за пародиране, когато го погледнем с други очи. А и настроението в това стихотворение е останало съвсем чуждо на тези, които не са били свързани с борбата за духовна независимост, техните разочарования са им били непонятни.
"Не пей ми се" беше първият и най-точен поетически израз на разочарованието на Славейков от черковно-просветителното движение, в което той беше един от водителите. Взето в най-общия си смисъл, това стихотворение е деклариран на всеослишание отказ от борба и жертви в едно движение, след като поетът е разбрал, че те не се оправдават от постигнатите резултати. Каква по-голяма жертва може да вложи поетът в едно дело от своята песен!

Пеял бил съм и стихове нареждал,
коя полза и каква надежда,
като няма кой да слуша, разбира -
туй, що пея, туй, що дрънкам на лира? ...

Това е същият мотив за жертвите, който чуваме да се разнася непрекъснато в публицистиката на Славейков от това време. Но вложен в стихотворение, той още по-ясно откроява обществено позитивната, прагматичната основа, на която се третира, Ако, по убеждението на Славейков, нищо трайно не може да се направи без жертви, положени в основата му, то в новата интерпретация той изразява същото убеждение по обратен ред - резултатите са тъй нищожни, че едва ли си струват труда и жертвите. Поетът е смутен от "нечувствени, равнодушни, нищожни" хора, които не заслужават неговата песен и нашите усилия. Този въпрос, изглежда, трайно е занимавал съзнанието му и верен на своя трезв, практичен, реалистичен усет, характерен изобщо за дейците на борбата за нашата духовна независимост от гърците, той е склонен на бързи разочарования при вида на непосредствените резултати. В тази духовна борба нашите обществени дейци търсят преди всичко житейския резултат, винаги съмнителен с оглед идеалната предварителна представа за него. Три години след "Не пей ми се" заедно с "Жестокостта ми се сломи" и "Изворът на Белоногата" Славейков превежда не твърде сполучливо гордото стихотворение на Пушкин "Поет и сган", където отговорът на същия въпрос е близък по дух на "Жестокостта ми се сломи" и "Изворът на Белоногата".

Който познава живота на Славейков между "Не пей ми се и "Жестокостта ми се сломи", няма да се изненада от полюсните мисли и настроения на поета. В най-съвършеното лирическо стихотворение на Славейков "Жестокостта ми се сломи е отговорът на въпросите, поставени в първото стихотворение, въпреки че той е писал и преки отговори на подканите на неговите съвременници да пее, да гледа работата си, както дотогава. "Жестокостта ми се сломи" е горд отказ от гордостта, от жестоката индивидуална, лична правда на "Не пей ми се" в името на правдата и страданията народни. Това е висок, благороден жест на издигнатото индивидуално съзнание, отказ от неговата интимна правда в името на народната правда, посрамено завръщане към първоизвора, приобщаване към онова, от което в дадена точка от развитието си индивидуалното съзнание се е отдалечило, към което е било изпълнено с презрение. Ако в цялата поезия на Славейков можем да забележим живите кървящи рани, първодихателните викове, свързани с един процес на отделяне, освобождаване на индивидуалното от фолклорното съзнание, тук виждаме две горди прояви на обособено индивидуално съзнание в противоположни посоки - отделянето и приобщаването към народа като забележителни актове на високо издигнато и напълно изградено самосъзнание.

И рекъл бях: аз няма веч да плача
за тежките на тоз народ беди.
Ожесточен, пощада му не рачах:
"Да тегли, думах с яд, нал тъй мъжди".

Но изведнъж настава пълен поврат в това ожесточение на поета. Повратът е предизвикан от това, което поетът е чул за съдбата на майка си и близките си - те са преследвани за неговия грях и теглят от безжалостни сърца. Интересно е да се отбележи, че Славейков е останал без майка много рано, той изобщо не я помни и цял живот го съпътствува чувството на сираците. Поради това неговото стихотворение може в известен смисъл да се изучава като нагледен пример как поетите на Възраждането непосредствено и пълноценно чувствуват своята родина. Народът и родината за тях са само последната брънка от една верига, която обезателно започва с майката, близките, преминава през родния град или село, през пейзажите, запомнени от детинство, през езика и обичаите, за да се събере всичко това накрая в обобщения образ на родината, която отново ще се нарече с началното и най-скъпото от всичко това - майко. С подобна пълнота се отличава чувството за родина у всеки възрожденски поет. Не по-малко интересно е да отбележим, че скоро след това време, когато виждаме Славейков да се връща по толкова трогателен начин към онова, което съставлява неговото чувство за родина и пред което не издържа неговото ожесточение, Христо Ботев, потресен от новината за обесването на Апостола, в един ред на знаменитото си стихотворение идентифицира по незабравим начин същите образи: "О, майко моя, родино мила..."

Само тази възрожденска пълнота на чувството за родина може да обясни как слухът за измъчената майка в стихотворението на Славейков със силата на електрически ток се предава по цялата верига и поетът застава смирен и жалостив пред образа на своя народ и родина, готов отново да споделя теглата км, да носи тежкия си кръст. Готов всъщност отново за жертви в тяхно име. Нещо повече - има основания да се смята, че именно жертвите по това време, съдбата на Левски, тревожните слухове от България са му навели настроенията и мисълта за "Жестокостта ми се сломи". Образът на измъчената майка и близки, които предизвикват поврата в това настроение на Славейков, са само задължителната, необходимата връзка на възрожденското съзнание, когато трябва да си върне образа на родината.
Но има едно друго произведение на Славейков от тези кризисни години, което и днес крие могъщо очарование за нас, под чиято сладка и непонятна власт попадаме винаги, щом чуем песенния ред на неговите думи.

Моето детство не е населено с феите, джуджетата, принцесите, оловните войници от приказките, а с мелодията в стиховете на една поема, с появата на нейните герои край извора (който, не знам защо, винаги съм си представял някъде в долния край на селото, по прекия път към разкошната долина на Камчия) и тайнственото им изчезване в царството на сенките. И сега мога да извикам видението на детството - от погребението на Гергана прииждат, прегърбени от мъка, пребрадени с черно, селски жени и в нашата особено синя привечер изумени виждат двамата млади влюбени, седнали върху изстиващите камъни на Ганджиковата чешма. Тази поема винаги ме отвежда зад чертата на спомените, някъде отвъд запомненото. Със своя гол и чист, лишен от акценти н паузи, треперещ от вълнение глас майка ми е шепнела тези думи над люлката ми вместо песен и до днес всеки ред на тази поема е в състояние да ме отнесе далеч към лоното, някъде в безграмотното и предсъзнателно детство, където още не е познат вкусът на плодовете от греховното дърво.

Не мога да забравя отвращението, което ме обзе, когато за пръв път видях поемата, напечатана в една стара христоматия, с името на нейния съчинител. И с каква отмъстителност откривах "грешките", защото за мене тя съществуваше преди това, неотделима от майчиния глас, с нейния изговор, съществуваше като нещо изначално. Все едно, че бяха ми казали - Илчовият баир зад селото е "съчинен" от някого. В гласа, който ми я беше нашепвал, имаше сляпа вяра във всяка дума, съкровена истина, в тези думи той влагаше големите тайни, гордостта на своя живот. Трябваше да минат години, за да свикна с мисълта, че тези думи са плод на човешко преживяване, че не са самозародени.

След като съм я чел много пъти, още по-много я слушах съвсем доскоро от същия глас. Колкото пъти сме се събирали с участието на майка ми, някой все ще си спомни с нищо несравнимия трепет от неподражаемия диалог край извора и повея на ужас от края на нейната гола, бездефектна декламация и ще я накара да започне с надежда да се повтори преживяното. Слушал съм я на село, слушал съм я в София, в Москва, слушал съм я, когато сме били радостни и когато сме били тъжни - никога нищо не е било в състояние да развали-магията. Но я разбрах до дъно, предадоха ми я, тъй както сами са я приели от майка и дядо, първоздана, каквато е била в деня на сътворението, при една необикновена непросена рецитация, хубава като сън.

Бяхме отишли през нощта да прибираме царевица. Грееше луната, която прави септемврийските нощи бели. Работехме мълчаливо, чуваше се само тайнственото шумолене на вехнещата царевична шума, тежките удари от падането на зрелите кочани, древната песен на щурците. Омаяни от прелестта на меланхолната нощ някъде между края на лятото и началото на есента, от нежната й прегръдка със смълчаното поле, ние все тъй мълчаливо седнахме да починем до купчината прясно нарязан, но изпълнен с дъха на повяхването царевичак. И изведнъж, без покана, както беше вдигнала ръце да превърже забрадката си, майка ми почна:

Видиш ли долу в полето,
дет'ся мержеят, чернеят
десетина дръвя върбови?
Там било село Бисерча
в стари години отколе...

Сякаш млечната нощ, балканът, кроткото поле, бледата луна, изведнъж бяха намерили медиум за своята поезия, заговориха за загадъчния си живот с хората чрез една стара поема и гласа на една неука жена. В тази нощ разбрах смисъла на думите, станали съкровени за мене.
Прозрачният и равен глас неусетно беше набрал сила, която само извътре потрепера от патос в стиха:

Стамбул е, аго, за мене
тука, дето съм родена...
Какви по-светли сараи
от тез небесни сводове?
Какви по-добри миндери
от таз зелена морава?

В него звучеше оправдание и гордост едновременно. Наоколо , се разнесе сладкият и непостижим вкус на щастието. Щастие, изпитано не от цариградчанина, който има удобствата, разнообразието, наслажденията на "Стамбул", а от простото селско момиче, обгърнало света през своето малко прозорче, неразделно с природата чрез своята малка градинка, непознало -скуката от своята непрекъсната шетня, винаги съгряно от топлия огън на близките, с един Никола за цял живот. В тези думи бяха гордостта и оправданието на тези хора, че са били такива, на някогашна селска България, на нейната култура и порядък в живота, отпреди българският Лопатин да хване брадвата и изсече вишневите градини на нашата патриархалност. През цветовете на музиката на поемата прозираше суровото лице на един народ и неговият жизнен ред, които в своята цариградска носталгия дядо Славейков е поместил изцяло в рая на миналото и задушевно е идеализирал. Но вълната на поетичния подем, обърната назад, неочаквано плисва бреговете на най-далечните надежди и мечти за щастие и благодат...

Светлият мотив на Гергана растеше, развиваше се сред ослелително сияние, музика и цветове, в безметежния мир на тази неумираща селска идилия. Той се издигна високо, високо в негова полза с лекота се намираха аргументи, за да се стигне до последния, съкрушителен за пашата с простодушието си: ."Стига ми това, що имам.. ."
В тази лунна декламация майка ми премина към края на поемата по селски, без многозначителните артистични паузи, с вродения усет за поезия. В своето невежество тя не знаеше, че краят на поемата е смущавал всички наши естети, че те го отдават на композиционни несъвършенства. Нежният й глас долови тук тъмните звуци, понижи тон и последните думи бяха казани като край на мистерия:

Счува ся само дълбоко,
цафарата му, тъмната,
тъжно да свири и тътне...

Здрач, неизвестност, мистериозни светлини излъчва краят на Гергана и Никола. Тяхната патриархална идилия, селски морал, ред и култура стават жертвата, върху чиято кръв и кости ще се гради. Това е скъпата цена на буржоазното европейското напредване у нас и навсякъде. За да стане чешма от извора, от селото и живота трябва да изчезне Гергана. Едни са ходили на извора, други ще ходят на чешмата. Мефистофел е извършил своето.

Никъде и никога не съм имал по-радостна и възторжена среща с неизкушената "Герганина" душа на майка си, която беше почувствувала и разбрала тази поема, без нищо да знае за нея. Васил Коларов разказва, че когато заминавал да учи във Франция, баба му го оплаквала - Василе, Василе, какво ще правиш сред тез диваци. Това е, разбира се, смешно, ограничено. Но тези Гергани познаваха пълното и ненакърнено чувство за родина, защото като нея обичаха България чрез много и най-мили неща - - майка, тейко, градинка, двор, братя, любим, село, природа и т. н. А който така обича родното, на него душата му е плодородна, тя ще се открие и за други светове. Във всеки случай ще се открие пълна и плодоносна, а не като оскъдната душа на някой празноглавец, който си въобразява, че направо е залюбил човечеството и света.

Аз не познавам друго произведение на българската литература, което така леко и естествено да ни сродява с духа, реда, поезията, морала, жертвите и саможертвите на нашите майки, бащи, деди и предци, както тази поема, и имам достатъчно основания, макар донякъде лични, да я смятам за най-хубавата българска поема. Казват, че всеки русин, излизайки от Русия, носи едно томче на Пушкин. Поставен пред подобен избор ще предпочета "Изворът на Белоногата". В нея има всичко, което духовно ни привързва и държи към мястото, отдето идваме, в нея има дори оправдание за нашите съблазни към други светове и предчувствия за нещастията, които ни дебнат вън от нашия дом. Изминалите сто години от написването на тази поема показват, че е дошло време тя да бъде разтълкувана, да се намери ключът към тайните й чарове.

1. Легендата за вграждането и идеята на поемата

Тези, които са били близко до Славейков и са го познавали добре, отбелязват една характерна особеност на писателя. Ето какво пише син му Иван, сравнително най-продължително съпътствувал баща си в неговия път: "И нещо странно, но вярно; в най-усилните минути на живота си, когато е бивал онужден за насъщния си хляб, той се е старал да заглушава даже глада и жаждата си с постоянна работа; с непомерен труд той е гледал да надвие и на глад, и на лишения, да забрави грижи и страдания и да намери утеха и удоволствие. В такива именно гладни, усилни обстоятелства той е написвал някои от най-трогателните свои стихове, в които изливал всичкото състрадание на своето горещо сърце и на своята пламенна душа, като е оплаквал в жестоката съдба на народа си своята собствена злочестина."[1] 

Същото наблюдение предизвиква удивлението у друг съвременник и познат на Славейков: "Как се измъчваше този човек през това мъчно време - пише К. Салгънджиев, - е за неописване, само близките до него знаяха, аз често го оплаквах, без да мога да му помогна... Забележителен, но странен факт бе, че когато биваше най-много опечален, прекарваше тежки минути, тогава именно неговото перо ставаше неподражаемо. Най-пламенните политически статии, стихотворения, критики и отговори на някои списания и вестници биваха написвани, когато той е бивал цял в тревога... [2] 

Би трябвало да се отбележи още една черта на Славейков като писател, забелязана от Рачо Славейков, и тъкмо по повод произведенията, за които става дума: "През това време написа той едно от най-добрите си стихотворения "Жестокостта ми се сломи", тогава е написана поемата "Изворът на Белоногата" и пр. Баща ми не беше писател импровизатор. Той имаше недостатъка на всички автодидакти (самоуки) - бавна концепция."[3]

Няма съмнение - а и Рачо Славейков непосредствено свидетелствува за това, поемата е създадена в най-тежките за П. Р. Славейков месеци от есента на 1872 и зимата на 1873 г., когато е бил отчаян от хода на черковно-просветителната борба и нейните резултати и при неизбежно проникващите тревожни слухове от вътрешността на страната за арести, бесилки, разправи с революционните организации и българските дейци. Седнал по обичая си по турски на одъра в одаята на българското училище на Фенер, със завити с одеяло крака, посмърквайки енфиенце, изпъдил провиращите се отвсякъде тревоги на деня, цял съсредоточеност, в късните непрогледни южни нощи Славейков се е пренасял в други времена и сред други хора. Тяхната старинна хармония, увереност в себе си, тяхната призрачна красота дорасвали до идилия, звучали като музика от други сфери и били в съзнанието му видения от друг живот, забравени, но дълбоко скътани спомени от детството, въпреки целия жизнен опит, въпреки привичните мисли, въпреки всичко, запълнящо живота му до вчера. И той става вещ за други истини, като че Платоновият анамнезис няма власт над стареещата му душа.

В такива дни е изплувала в съзнанието му страшната легенда, чута в най-ранно детство от по-големи другари в Търново. Те му разказвали за таласъми, които крепят основите на големи строежи и са добри духове на всичко построено. Наистина, на фона на кацналите една върху друга къщи над Янтра, на причудливата архитектура на старопрестолния град, несигурна и фантастична, в детското съзнание е трябвало всичко това да се крепи от някой добър и безропотен дух. Още тогава Славейков е научил, че в такива добри духове се превръщат живи хора, след като сянката им се премери и постави в основите, четиридесет дни след което те умират.[4] 

Но безспорно е, че един от изворите трябва да се търси в постоянния, дълбок и горещ интерес на Славейков, съпътствувал го през целия му живот, към българските обреди и легенди, в неговите народностни, етнографски и фолклорни проучвания, които далеч не наподобяват по-късния академизъм в тази област, а се отличават с живо чувство и замах, непознати нито дотогава, нито по-късно у нас. Навярно в торбите с ръкописи и бележки на Славейков, потурчени от полицията в Цариград при последното му арестуване през август 1872 г. (за кой ли път вече той губи всичко, събирано с трескав интерес и любов!), са се намирали и негови записки за дивната чешма край Харманли и легендите, разказвани му там от местните жители. Защото е известно, че той си е водил бележки за видено и чуто. Тази му страст е будела немалко учудване и присмех сред безкнижовните българи, които съставлявали обикновено обществото му.

Не само непосредственият усет за поезия, но и творческата история на тази поема показват, че зародишът й е бил във връщането към мита за вграждането и нейното изучаване трябва да се движи отзад напред, от края на поемата към нейното начало, за да се върнем отново към тайната на нейния поетически заряд, който я извежда далеч, в царството на приказното. Тук се коренят много от грешките и нечувствителността при подхода към поемата, примитивните твърдения, че композицията й "има много недостатъци", многократните критики, че композиционно нейните части не били хармонизирани и уравновесени с най-голямата част, където е срещата на Гергана с везира.[*] 

Последователният, учебникарски ред при разглеждането на тази поема убива нейния живец, странния живот на идеята у нея, изцяло свързан с мотива на вграждането и жертвите, поетичния мотив, който издига до висотата на трагедията идилията на живота, хармонизира поемата, но не формално, а като зад разрасналата се първа част оставя необятното царство на непознатото и тайнственото. Затова всяко нейно изучаване трябва да почне с мита за вграждането в неговата Славейкова интерпретация, което е истинската творческа история на зараждането и смисълът на тази поема.

Едва ли това не е единственият мит, тъй дълбоко вкоренен в българското национално съзнание, разпространен във всички наши краища. В сравнение с него всички останали наши вярвания са плод на по-груби суеверия, по-трудно приспособими към символика, особено привлекателна за силния елемент на рационализъм във възрожденското съзнание. При вярването за вграждането на живи хора в основите на трайни постройки обредният, суеверен и легендарен елемент са издигнати до степента на мит, равностоен по вложените в него значения на митовете на древността. В народната песен този мит има варианти от всички краища на България. Общото за всички тях е че, майстор Маноил (Манол) започва да строи град, мост, крепост или черква. Денем строи, нощем построеното се събаря
Събаря, темел не фаща. ..

Майсторите, свързани най-често с определен срок, разбират, че строежът иска жертва, кръв за трайност. Уславят се да кажат на булките си да им донесат обед за утрешния ден и която дойде първа, да бъде вградена в основите. Вечерта всички разкриват тайния облог на жените си. Но винаги се намира един добросъвестен, обикновено майстор Манол. Той избира друга хитрост, твърде невинна пред предателството на останалите. Той дава сто заръки на младото си булче, поръчва му да свърши невероятно много работа, та дано закъснее с обеда. Но тайната на клетвата помежду майсторите не разкрива. 

И каквато е уредна и напета, успяла всичко да свърши въпреки многото пречки, невестата му се явява по обед на строежа, сякаш народът иска жертвата да бъде не какво да е, а най-доброто, работното, хубавото. Най-големи са разликите между вариантите оттук насетне по начина на вграждането. Очевидно по-древните по произход са и по-натурални. В тях се разказва ужасяващата сцена на подмамване на жертвата към основите н затрупването й с камъни отгоре, при което тя кълне, проклина и моли да оставят поне едната й гръд свободна, да кърми мъжката си рожба. Времето е внесло много смекчавания и по-късните варианти стигат до символичното премерване на сянката, след което жертвата умира и темелът се хваща.

Досегашните изследвания с малки отклонения се схождат в мнението, че произходът на мита трябва да се търси в Гърция, откъдето е почнало разпространението му между всички европейски народи и особено на Балканския полуостров.[7] 

Не е необходимо сега подробно да разглеждаме този въпрос. Мимоходом ще отбележим, че общата констатация за произхода на легендата от Гърция означава, че все още нямаше какво да кажем. Коя Гърция? Древна, византийска или нова? Изобщо "Гърция" ще бъде само за успокоение на научната съвест, а въпросът ще продължава да предизвиква много недоумения. Ако се смята за доказано, че тази легенда е непозната на древногръцката митология и все пак произходът й се търси в Гърция, то остава да допуснем, че митът е или по-стар от митовете на древна Елада, или по-нов от тях. Второто трябва да се изключи, тъй като всичко в този мит говори за връзка с езическите жертвоприношения в тяхната по-ранна форма, за един обред, произлязъл от дохристиянското съзнание. 

Иначе на християнското съзнание не може да не бъде чужда идеята за изкупуването на трайността с чужда жертва, а не саможертва. Очевидно преработките на мита показват и неговата сравнително трудна приспособимост към християнската етика. Възможно е неговият произход да се открие при по - големи сравнителни проучвания на Изток, нещо, на което ни навежда и третата книга на царете в стария завет с легендата за жертвата, дадена от Ахав за съграждането на Йерихон.. 

Тази хипотеза би могла, струва ми се, да намери подкрепа у Джеймс Фрезър, признат авторитет в етнологията и историята на култовете. В нейна полза говори принципът на Фрезър за неумолимата връзка между причина и следствие при магическата фаза на съзнанието, т. е. фазата, предшествуваща религиозното съзнание. (Така е в нашия случай - жертвоприношението магически предизвиква винаги едно следствие, което се изразява в закрепването на строежа.) Въпреки безбройните обработки на легендата, останал е този първичен елемент на магически действуващ ритуал. От друга страна, в полза на тази хипотеза говори н друга една много важна констатация на Фрезър, направена върху планини от фактически и експериментален материал. 

Той пише: "Тази граница, която в нашите представи разделя човека от низшите животни, за дивака не съществува. По представите на дивака много животни се явяват съвършено равни нему, а понякога дори го превъзхождат не само със своята свирепа сила, но и със своя ум." Искам да наблегна още един път на недопустимостта за християнското съзнание на жертва, принесена не от нас, а само заради нас. За далечния предхристиянски произход на легендата говори още едно мнение на Фрезър: "Уловките - казва той, - към които коварният и егоистичен дивак прибягва, за да се утеши и облекчи своето положение за сметка на ближния, са твърде многочислени. . ." [8] 

Запознат с легендата по сборника със сръбски народни песни, издаден на немски, Гьоте отбелязва варварската страна на обреда: "Най-старите - казва Гьоте на Екерман - - се отличават, при една вече значителна култура, със суеверно-варварски мироглед; там срещаме човешка жертва, и то от най-противно естество..."

В продължение на векове легендата е преминавала в различни народи. Тя има различни интерпретации, между които намираме забележителни разлики с познатите у нас версии, разлики, които отсеняват главно развитието на поетическото и нравственото чувство в народа. В някои от сръбските варианти се наблюдава интересен нюанс - самодиви подсказват жертвата или се взема чуждо, изоставено дете. Интересното тук е внасянето на безразличие, отдалечаването на майсторите от курбана, липсата на интимна връзка между тях и жертвата им. Интересното в гръцките варианти е, че глас като съдбата показва на майсторите какво трябва да направят, а нравственото чувство в по-късно време се удовлетворява с неизбежните проклятия, които жертвата отправя срещу виновниците за съдбата й. В своеобразен вид легендата е позната и в Русия, където съществувало вярването, че всеки новопостроен дом е свързан със смърт на домакина или на този, който пръв влезе в новия дом. Някогашната голяма крепост в Новгород се е наричала "Детинец", смята се, че в нея е вградено дете.[9] 

Особено поетична е легендата за съграждането на каменния мост в Прага - тук навярно под влияния, идващи от север, е преплетен и фаустовски мотив. Най-младият майстор, като най-честолюбив, сключва договор с дявола да му помогне да съгради моста, а той обещава душата на първия минал по него. Но дяволът, неизтощим, както винаги, в своята изобретателност, чрез един приятел на майстора повиква жена му и тя тръгва първа. Умира на утрешния ден при раждане и плачът на детето й можело да се чуе и до днес от моста. А. П. Стоилов разказва и тюрингската легенда за зазиждането на живо дете, откупено от майка. "Мамо - вика детето, когато го вграждат като в детска игра, - аз още те виждам." След това: "Мамо, виждам те още малко". И накрая: "Мамо, сега вече не те виждам".[10] 

Академик Михаил Арнаудов публикува през 1920 г. около шестдесет варианта на легендата в нашите народни песни. Внимателното проучване на българските версии показва многовековния живот на този мит в народното съзнание и неговото постепенно развитие по посока на спиритуализирането на древен обред, който живее своя могъщ живот в съзнанието, а иначе в практиката се изгражда, до тлъсти курбани или до колене на петли и изливане кръвта им в основите на постройките. 

Най-ранните версии се отличават със страхотна поезия на волята за градеж без морални скрупули. В по-късните се усилва нравственото чувство, опоетизира се, спиритуализира се един жесток обред и на смяна на жизнената му сила идва далечната символика. Така, като се преминава през редица омекотявания, дело на християнското морално съзнание, се стига до измерване на сянката едва ли не като сляпа необходимост и до общо оневиняване на жертвата. В тази посока на спиритуализация народните певци и разказвачи очевидно са били подпомагани от вкорененото в българското национално съзнание вярване, че сянката е "неразделна част от човека и неговата душа" и това, което стане със сянката, засяга и самия човек.[11] 

Очевидно Славейков е познавал и му е допадал именно този вариант с вграждането на сянката, опоетизиран до степен на символ, лишен от мотивировка и подробности, зад които винаги изникват пред съвременното ни съзнание рой въпроси от нравствено естество. Няма съмнение, че митът го е привличал през тези години поради инстинктивната, узряла бавно у него съзнателна връзка между неговия смисъл и всички народни и лични усилия в десетилетния градеж на българската черковна независимост, на българското просветително и освободително дело и неговото състояние през кризисните 1872 и 1873 година. От каквато и страна да се погледне обаче, ще видим, че този мит е представлявал за Славейков нещо много по-живо, определено, кръвно, отколкото може изобщо да си представим по-късното, отдалечено от народния живот плоско-рационално съзнание, към народните суеверия, вярвания и обреди.

Още в мотото на поемата (необяснимо защо, пропуснато в академичното издание на Славейков[12] ), се казва: "Помежду Ибипча и Харманли на пътя има една чешма, която се казва "Ак балдър чешмеси", за нея живее в народът следующето предание" (курсивът е мой). Без това "живее в народът" е трудно да се разбере Славейков и неговата поема. Харманли е на цариградския път и Славейков многократно е спирал тук в своите пътешествия от Цариград до Трявна и обратно. Според някои, той е оставал дори по 7-8 дни. Проявявал е жив интерес към историята на този край, както и навсякъде, където е бил из България. В Харманли той е имал познанство с възрожденския учител Милковски. 

В своя очерк за града Милковски пише: "През 1868 г. покойният български списател дядо Славейков, докато беше в Ц-град, ми писа и ме пита: не намира ли се около града Харманлий някой забележителен гроб, защото според него при боят в 14-й век на турците със сърбите при Чермен, сръбският крал Стефан Душан бил ранен, донесен назад, около Харманлий бил погребан. Аз му отговорих, като му описах речения "Намаз мезари" и го очаквах да дойде, но... като дошъл дядо Славейков и като ме не намерил, заминал за родното си място."[13] 

Навярно интересът на Славейков към миналото на този край го е натъкнал на много предания и легенди, създадени след големите - за селище като Харманли - събития през втората половина на XVI век. Легендата за вграждането не случайно е живяла и оживяла толкова силно и впечатляващо в този край. Тя е била потребност на народното въображение и съзнание при обясняването на много събития, случили се вероятно тук при големите, невиждани за времето си строежи в селото и покрай него, предприети в края на шестнадесети век от Сияуш ага, зет на султан Мурад III и три пъти велик везир на Турция. Харманли е бил център на подарения от майката на султана за него вакъф. През тези години Сияуш ага построява на реката Улу-дере, в центъра на селцето, един мост "със свод като небесния", както се казва в надписа на моста, един величествен керван-сарай, един хамам, една джамия, воденица, голям гроб и на четири километра от някогашното Харманли - Акбалдър чешмеси. Раздърпани, разпилени останки от всичко това стоят и до днес. Всичко е строено солидно, за векове, с камък, мъкнат от стотици километри на биволски коли, могло е да изтрае още много векове, но не и на нашата безстопанственост...

През 1936 г. се повдига спор за автентичната "Герганина чешма", както я наричат по този край, отгласи от който се чуваха и доскоро. Разкопките, направени в наше време, показват, че Ак балдър чешмеси може да бъде само чешмата край Харманли - оставките говорят за голям строеж с каптаж, настилка, обилна вода, много олуци, сенчеста беседка. И всичко това - направено с характерния камък, с който се отличават и останалите строежи на Сияуш ага, слепен с розов хоросан.

По-важно е обаче, че в първия спор за мястото на чешмата се изясниха други, по-интересни за нас неща. Някои негови участници, като по-близко тогава до миналото, са оставили важни свидетелства. Някогашният адвокат и познавач на миналото на този край Марко Сакарски пише през тридесетте години: "И до днес тя се казва - Ак балдър чешмеси. Към среднощ във време петляно и сега, като минават стари хора край чешмата, замлъкват молитвено, свалят шапка и се кръстят, страхуват се да не нагазят в самодивското хоро, което по това време играело, и да не нарушават покоя на Гергана-самодива и Никола-кавалджия."[14] 

Авторът поддържа и доказва, че селото Бисерча, споменато в поемата, не е днешното село Бисер, преименувано така в началото на нашия век, а изчезналото чисто българско село южно от чешмата, останки от което има и до днес на хълма. "Всички стари български родове в Харманли - продължава той - се преселили от това село преди около 200 години. Старите до неотдавна знаели дворните си места там, къщите, стопанските сгради... старите харманлийци знаели гробовете на своите близки, та на Задушница ходели да ги преливат дори и след Освобождението. Единствен източник за черпане вода на това село било Ак балдър чешмеси. Възпетите "десетина дървя върбови" са отсечени от харманлийци, като стари и изкорубени, след Освобождението, а някои - преди Балканската война."[15] Цялата местност на десния бряг на Марица под чешмата и досега е запазила разкоша и очарованието си. Някога тук са били тучни ливади, на тях са пасли и играли хергелетата на везира, който при идването си в своя вакъф е разпъвал великолепни шатри.

Ако вместо мита за вграждането само преди тридесет години по тези места още се е носил жив отглас от самото предание като случка и тайнствена история, то можем да си представим колко по-живо и релефно е било всичко, когато е разказвано на Славейков. В него са вярвали, това е бил родовият спомен на тези хора, с който са се преселили и заминали в непознат свят. За тях не съществува строгата и стройна поезия на мита, митът върви заедно със случката като част от хаоса на техния живот, като негова история, като съпричастие с тайните на живота им, гордост и оправдание пред потомството. 

В легендата за тях е имало повече истина, дейстивителност, случай, отколкото във всичкия им робски страх, отколкото в целия им робски живот. Тази история им помагала да изразят общия си поглед за света и живота, за неговите сили и тайни. Ето защо това "живее в народа" от мотото е важно. То е, което ще отличи Петко Славейков от всички по-сетнешни български писатели, от сина му, от Петко Тодоров, от Рачо Стоянов, които също обработват народни мотиви. Привлекателното в народните митове за писателите след стария Славейков ще стане не тази, жива истина, а чистата идея, безкръвната схема, готова за общозначен символ, посребрения от времето цвят на вечните истини. В съзнанието им тези живи предания ще отлежат като в стари и влажни зимници, където живите аромати и кипяща сила преминават в стерилна чистота на формите, в орнаментирана хубост, отгледани без ясно слънце, без живи цветове и прозрачен въздух. 

Върху красивите лица от по-сетнешните обработки ще остане като несмиваем печат отчаяното усилие на засенченото растение към слънцето. В сравнение с тях Петко Славейков е не само по-близко до народните мотиви и легенди. В сравнение с тях той още има привилегията да бъде в народните мотиви и легенди. Това е рядък миг в историята на културата - високо развитото индивидуално съзнание на поета няма по-късната самонадеяност, то е продуктивно в духа и формата на народното съзнание и въображение. И тук паралелите се натрапват, тъй като българската култура има рядък случай да сравнява какво става с нея още в следващото поколение, защото и да искаме, не можем да забравим, че Петко и Пенчо Славейкови бяха баща и син. Същите мотиви и народни вярвания у сина живеят абстрактния художествено орнаментиран живот на идеята, живота на стилизираната символика на вечните истини, изстрадани от народа, които гордото индивидуално съзнание на твореца допуща до себе си.

2. Паралели на носталгията

Поемата започва с въпрос:
Видиш ли долу в полето
Дет'ся мержеят, чернеят
десетина дървя върбови?

Интимността на обръщението и смисълът на въпроса ангажират още в началото, издигат на височина и като подсказват неогледна шир, съсредоточават погледа в една далечна, неясна, но забележима точка. Магическото действие на този въпрос е скрит в думата "мержеят". Тя единствено е незаменима в този текст. Поставена сред предметно определени, точни думи, тя единствено е не само неточна и неопределена, но е самата неточност, израз на неясност, гаранция за неопределеност. 

В цялата конкретна насоченост на нашия поглед, в тази слънчева ясност на ширното поле "мержеят" изведнъж внася сянката на поезията, здрачава картината и създава истински поетически ефект. Тя внася и нюанса на носталгичност в този въпрос, издава стаената в него молба, защото едновременно изразява и нещо появяващо се и чезнещо, минаващо и отминаващо, предава на нещата онези очертания, които имат в същината. Ако свободно перифразираме мисълта на един съвременен мислител, трябва да кажем, че "мержеят" тук е думата, която ни въвлича в пясъка на думите и едва стъпили в него, нашите напразни усилия да се измъкнем само ни въвличат още по-надълбоко.

Има достатъчно основание да се смята, че именно носталгичният, здрачен произход на "мержеят" от нашите сънища е привличал Славейкова. Тази дума му е подсказана от едно особено състояние и настроение, определили необичайния, съкровен тон за една поема, която и до днес минава за епически разказ, за повествование за минали времена и хора, несвързани интимно и съкровено с живота и съдбата на Славейков. В кн. 4 на сп. "Читалище", датирана 30 януари 1873 г., се появява заедно със стихотворенията "Тук" и "Жестокостта ми се сломи" една забравена елегия в проза на Славейков, наречена "Чезнение". Заглавната дума е родствена на "мержеят", неин по-груб вариант, половината от нейния смисъл, онова, което съставлява и фиксира опашката на мяркащото се. Тази елегия би трябвало да предшествува в изданията поемата, да върви като неин коментар, тя е хаосът, от който се е родил нейният прекрасен и хармоничен свят. 

Ето я цялата: "О, ще бъде ли то? И кога ще бъде - да видя аз пак своята мила родина, която толкоз години става как не съм виждал! Далеч от нея години и живот разсипах аз, годиш от най-хубавите, разсипах ги и защо? Какво съм извършил през тези цветущи на живота си години? . . . Мечтанията ми ся не видяха, желанията ми ся не сбъднаха. И ето аз сега, каквото често в детинството си пред срутената колиба, около която цял ден ся трудех да я въздигна! Но срутиното днес не е колиба от базак, а цял живот, е всичко онова, за което не ден един, а цели десетки години съм ся мъчил да го въздигна... О, да ида искам т а м, там.. . за дето сърце ми чезне.. . искам а. .. не мога.

Ах! Защо человеците напущат бащината си стряха! Под нея ако и да е злочест смъртният, има за разтуха небосклонът, под който ся е родил, полето, дето е тичал и играл, дете като е бил, ябълката или крушата под сянката на която е седял, гробовете на родителите си! Далеч от родината си человек усеща всякога в сърцето си нещо празно, което не може да го запълни даже на това дето да бъде някой най-добре! - Птичките остават верни на клонето, на което са ся измътили, звяровете не напущат язовините си; а человек, само человек е осъден да напуща стряхата на родината си, стряхата на бащинии си дом и да няма нигде постоянно виталище! - О, дайте, дайте ми моята родина или ми дайте да умра за нея."[16] 

Вслушайте се в повтарящите се викове на тази импресия на смъртно ранен поет, в този Йеремиев плач пред развалините на живота му, в неговата готовност за преоценка на ценностите в часа на разочарованието. Славейков не е от поетите като Пушкин, за които казват, че са мъдри от люлката си. Неговите истини са истини на опита и жизнените наблюдения. Тук обаче го виждаме узрял за други, готов да даде друга цена на старите и неценени от него неща, готов за оттегляне в тих пристан след буря. Има наркотици, с които се извършват въображаеми пътешествия. Стиховете на тази поема на Славейков са за него наркозата, която духовно го преследва в неговата родина. 

Тази импресия само по-грубо изразява един от централните мотиви на поемата - сравнението между естествения, природосъобразен живот и цивилизацията, между града и селото, неочакваните плодове на цивилизацията и какво ни очаква зад пределите на уседналия живот, при скитническата съдба на съвременния човек.

В критическата литература за Славейков и неговата поема е общоприето, че везирът олицетворява господствуващата турска власт, докато Гергана е само непокорната робиня, чиито отговори на поканите на господаря са изпълнени с патриотическо въодушевление. В този смисъл нашата критика е казала всичко, което заслужава да бъде казано, тя е разяснила н в известен смисъл "изчерпала" този мотив. Поради това аз няма да се спирам на него, ще обърна вниманието на читателите само върху един аспект, незасяган досега.

В разговора на извора пашата стои пред Гергана не като господар пред робиня, а като участник в един спор, който има друг смисъл. Той трябва да покаже не властта, а аргументите на везира в полза на другия, противоположния начин на живот от този, който води и защищава Гергана. Везирът трябва да упражни не силата на своята власт, а силата на съблазните на своя живот. Той е изкусителят за честното и просто сърце на момичето, българско превъплъщение на дявола, Мефистофел, предрешен като турски везир. Само накрая той ще спомене за своите неограничени възможности да реши спора, без да губи време за препирни, но и тогава няма да използува тази власт. Не защото е убеден, а защото е победен от чара на момичето, от неизкусимостта на съблазните за тази, която никога никъде не е опитвала от тях, не ги познава, стои твърдо извън чертата, от която те започват магията си. 

В този смисъл той не е типичният познат образ на турски властник, представител на господствуващата власт, известен от възрожденската литература, а рядко изключение и трябва да допуснем, че именно това изключение е било необходимо на поета, за да изрази своята мисъл. Мотивът на тази поема е свързан не с "Бойка войвода", както обикновено и по инерция се правят изкуствени паралели, а с току-що цитираната импресия със стихотворението на Славейков, печатано заедно с елегията "Чезнение" и наречено "Тук", т. е. писано около края на януари 1873 г. В академичното издание това стихотворение е напечатано без акцентите на автора, който навсякъде и против обичайната си практика е поставил в курсив думата "ТУК". Ето и самото стихотворение:

Кой е честито тук живял,
И е постигнал свойта цел?
О, кой е шипок тук цъсртял
От една сутрин повече?
Ах, Завистлив е злият дух
На наш'та кратка жизнь тук
И всичко сутрин що цъфти, -
То не достигнува до вечер.

Какво означава това три пъти подчертано "тук" в стихотворение от два куплета? Очевидно това е Цариград. Всеки, който познава поемата, ще намери още в това стихотворение формулирани в суров, работен вид най-малко две мисли от нея - "там всичко расте насила и дето расте там вене." Само "тук" е станало "там" вече в устата на Гергана. Това стихотворение между другото показва, че по същото време Славейков е носел в себе си мотивите на поемата, но нейното окончателно завършване трябва да се отнесе към по-сетне. Без спорно Славейков натрапчиво е посещаван от сравнени между природосъобразния и цивилизования живот, между уседналостта и скитничеството, между града и селото. 

От тези болезнени за него в този момент сравнения се е родил пашата като олицетворение на града, на съблазните, а Гергана като олицетворение на селото, на морала на уседналото племе. Драмата произлиза от сблъскването им, от тяхното великолепно поетическо наддумване, където всеки поставя на карта своята истина, своята правда за живота. Техният спор и аргументация вълнуват Славейков, той задъхан следи какво всеки може да хвърли на везните. Той убеждава преди всичко себе си, а после иска да убеди и нас. Във всяка тяхна дума можем да уловим отглас от неговите душевни бури по това време, от всяка извивка и интонация прозират неговата заинтересованост, неговите интимни вълнения, съкровеният смисъл, който влага тук. Героите на тази драма се изправят постепенно като позналия Фауст и невинната Гретхен, за да отминат и оставят народния мит за вграждането да намеква за решаването на техния спор през вековете.

Трябва да се приведат и други аргументи в полза на това разбиране на поемата, защото инерцията при нейното тълкуване е твърде силна. Славейков живее в Цариград вече близо десет години. Той идва в този световен град, който Флобер намираше единствено достоен за световна столица, от един район на Европа, повече от 400 години изолиран от съвременната европейска цивилизация, със запазени патриархални обичаи, бит, нрави, морал и манталитет. Край, в който тъкмо по това време, след Кримската война, започват да проникват интензивно новите отношения и порядки, стават актуални проблемите на тези отношения и нахлуващите моди. Цариград тогава е единственият град на Балканите с типично градски облик в съвременен смисъл на думата, с всичко добро и лошо на големите градове, пълен с хора без корен, подгонени от зли ветрове да търсят тук късмета си. Блестял много векове, Цариград е носел трайните следи на няколко културни пласта, при добро желание на всяка крачка е могло да се открие следата на дълъг и поучителен исторически живот.

Но сега на уморения Славейков прави впечатление не блясъкът, а мизерията на големия град. Той е започнал да се задушава в смрадливите изпарения на ориенталското безредие, нечистота и гюрултия на града. Мине не мине година, зловещи пожари осветяват неговите къщи като номадски чадъри. Често градът затрепервал от трески и всевъзможни епидемии. Огромни кучета, необезпокоявани, гладни и настървени, преминвали на глутници по улиците. Дотеглива ставала еднообразната картина на лениви аги, седнали сутрин пред неугледните си дървени дюкянчета на удобни миндери, с наргилета в уста и неизменното кафе в ръка. Славейков е познал до омерзение неуютните къщи и голите стаи на този световен град, еднообразния каменен пейзаж на стройните минарета с плачливия глас на мюезините привечер. 

Той се беше стремил към този град, тук минаха добрите дни на неговата младост, но сега, разочарован от плодовете на своите дълги обществени трудове, той вижда само грозното му, нечисто лице и във въображението му надделява идеализираното сравнение с чистотата и порядъка в живота на родния край. Пред лицето на Цариград у него е победило селското и патриархално българското.

Този носталгичен паралел вълнува Славейков не само в час на поетическо съзерцание, но и като общественик и идеолог на българското движение. В първата книжка от трета година на "Читалище", излизало под негова редакция, е напечатана статията "Днешното състояние". В нея четем: "Колкото по-голямо става нашето наричано цивилизувание и в една боя боядисвание с Европа, колкото с изучаванието на чуждите езици изучавами и особения живот на остарелите народи, толкоз все повече и повече ся усеща у нас лишението от простотата и умереността, с които ся отличаваше частният наш живот. 

Сляпо стремление да ся изравним с чужденците и да станем уж и ний като тях, направило ни е да презирами нашето си и да ни не аресва всичко нашенско. Колкото отивами уж напред, толкоз повече ся отдалечавами от живота на бащите си и дедите си и толкоз повече приближава ми към израждание, без да ся усещами, и даже като ся лъжим в умът си, че настигами уж онези, които виждами напреде си в пътят на живота. Ний почти съвършено занемарихми онзи простият наш семействен и частен живот, в който сми порасли и който ни е останал наследие от бащите ни. Желанието, което има, и старанието, което полага нашият народ, за да ся изучи, новолюбието, което го е обладало, непридружени от строго религиозно и нравствено възпитание, станали са и стават повече оръдия на развращение и разтление нежели на нравствено усъвършенствование." [17] 

Тези оплаквания от неочакваните последици на прогреса, тези вайкания от развалата и провалата сред българите след приключването на българо-гръцката черковна разпра съставляват основния патос на статиите в "Читалище" по обществени въпроси, след като негов редактор за кратко време става Славейков. Това е през същото време, когато е замислена и написана поемата "Изворът на Белоногата". Според сполучливия израз на Славейков от това време - ставало дума за последиците от "новата цивилизация. .. която ни е днес напънала."[18] Тогава той превежда и статията "Как да си минуваме живота", където можем да прочетем: "Всичко расте, само духът упада."[19]

В рамките на това време и неговите проблеми с оглед автобиографичните подбуди на Славейков към поемата можем да разберем необичайната фигура на този везир в нашата литература, привидно съхранил традиционните черти на турски властник от народните песни, но с друга воля в неговия замисъл и сюжет. Тогава ще ни са ясни вразумителността и благородството на пашата. За Славейков е важно не дали той е господар пред роб, не дали е хитър или жесток, мек или брутален, добър или лош. За него е важно, че той е от Цариград, че представлява друг начин на живот и че е достатъчно умен да изложи всички аргументи в негова полза; а че съблазните на града са ориенталски, причината пак е Цариград, единственият истински град, който Славейков познава. Пашата да е от Стамбул за Славейков е толкова важно, колкото и за Пушкин произходът на Онегин от Петербург, като представител на скитническото, европейското, градското в сравнение с "московското", домашното и уютното в живота и манталитета на Татяна.

В цялата поредица от съблазни и аргументи, с които пашата иска да привлече и убеди Гергана, възлов момент представлява неговата пълна с изумление констатация:

Младо безумно момиче,
ти още нищо не знаеш.

В структурата на поемата това "още" има важно градивно-значение и може би най-важен смислов ефект. В поетическия диспут между двамата, плавен и лек като старинна песен, везирът убеждава Гергана без патос и въодушевление, със снизходителна усмивка, уверен, че всяка негова примамка говори сама в полза на себе си, не издържа сравнение с простите и глупави радости на селския живот. Със снизхождение гледа той и на възраженията, които му се правят, за него не се нуждае от доказване превъзходството на Стамбул пред тези неврачни села, превъзходството на неговия начин на живот пред работната робиня на тези селяци. В неговите очи всичко, което той с отегчение и с постепенно усилващо се любопитство хвърля на везните, безусловно тежи. 

И наистина - вместо робски труд той предлага други да шетат за нея, вместо жарко слънце по нивите - хладни сенки в дворците, вместо колиба - сараи с безброй прозорци, миндери с меки постели и т. н. Готов е да вземе момичето дори с близките му. Предимствата на всичко това за него са така очевидни, че отегчен и снизходителен към едно просто момиче, той му подхвърля:

Хубава млада българко,
защо си толкоз глупава!

С неговата полуангажираност в спора, чиято сериозност в началото не чувствува и не може да разбере, се обяснява и привидното наглед противоречие - още преди да се е развърнал и състоял техният диалог истински, везирът казва:

Ще дойдеш-друго не бива...-

и едва след това решение, звучащо като безпрекословна заповед, дошла да предварди всякакви разговори, започва техният истински диалог.
Само отговорите на девойката, нейното неподозирано и убедително противопоставяне на всеки казан с отегчителна увереност аргумент, нейната абсолютна неподатливост на големите и силни съблазни, сякаш магьосник е попаднал на ужасно неподходящ медиум, са, които довеждат равнодушния паша дотам, че той сякаш пляска с ръце от изумление и казва:

- Младо, безумно момиче,
ти още нищо не знаеш!

Именно в това "незнание" е силата и мъдростта в отговорите на простата селянка. Това безлично "още" е събрало другата стаена, но дълбока мисъл на поемата на нашия народен поет. В народно-романтичен дух Славейков противопоставя не цивилизацията на нецивилизоваността, не града на прояденото и полуогражданено село, не културата на безкултурието, не безнравствеността на морала. 

Той противопоставя неща по-важни и конфликти по-трайни. Той противопоставя града на натуралното и незасегнатото от него село, една култура на друга, един морал на друг морал и най-после - една цивилизация на предшествуващата, съществувала преди нея цивилизация. На проникващата през всички пори на Турската империя капиталистическа "градска" култура той противопоставя съществувалата народна култура преди нея; на съвременните познати му в целия си цариградски разкош бит и отношения той противопоставя бита и отношенията, съществували преди тяхната поява; на съвременното скитничество и поломничество той противопоставя културата на уседналото племе с неговия природосъобразен и прост живот; на морала на своята съвременност с цялата му лабилност той противопоставя твърдия и непоклатим морал на незасегнатата от нищо патриархалност. 

Конфликтът става непринуден, развръзката драматична, трагична. Защото в другите противопоставяния неизбежно присъствува и комичен елемент. И Бай Ганьо, ако е въпрос, държи за своето, но именно неговите приключения и конфликти са приключенията и конфликтите на малограмотния сред грамотни, некултурния сред културни, нечестния сред честни, т. е. развиват се в рамките на една култура и цивилизация.
Всички прелестни отговори на Гергана на съблазните на пашата са предкултурни и затова силни и безпрекословни, целият неин морал е отпреди познанието и затова е цялостен, всичките й аргументи срещу града са изконно селски и затова убедителни. 

Чрез нейните уста благословената в този час муза на Славейков, изпълнена с пареща болка по някогашния свят и хора, с носталгия и устрем към миналото и детската невинност, ни рисува някогашния български рай, където още не е било посадено дървото на познанието, рай, пълен с чистота, ред, вярност и обредност, дето всичко се ражда, расте, живее и умира под благодат.

Така се е родила и пищната градина в тази поема, в която има всичко за непозналия изкушенията. Не изпитвам интерес към ботаниката, но реших да направя една проверка, защото онова място в поемата, където Гергана изрежда цветята в своята мала градинка, винаги ме е заслепявало с екзотиката и поробвало с поезия. В един "Азбучен списък на българските имена на по-главните растения", публикуван от С. Вежинов през 1884/1885 г. в сп. "Наука", открих, че тогава на науката са били познати само десет от изредените от Славейков двадесет и пет цветя. Като бог Славейков създава градината на българската патриархалност, давайки имена на нейните цветя. В умиленото му въображение се раждали имена, подсказани от самозабравата в спомена. 

Истинското българско въображение живее и ще живее до онзи ден, когато след всички одисеевски приключения ще може да спира и поема дъх пред тази райска градина:

- Няма там, аго, по вази,
няма там стени таквизи,
зиме със здравец обрасли,
лете със сива лиляка,
няма там бяло кокиче,
ни теменужка дъхава
между къдрави шубрачки;
в поля чернока иглика
на всяко равно пладнище,
злат минзухарец в равнище...
ни ален божур в странище...
В моята малка градинка
доста е мене, що имам:
Всякакви ружи шарени,
шарени, жълто-алени,
дребен босилчец черночек,
син кремък, жълта латинка,
бял кремък, чисто сребърен,
бисерно, росно леденче,
крехка върбица клоната,
стволяста камха рехата,
червен седянко вечерен,
синкави рокли ранници,
карамфил зимен и летен,
шибой ми кичест ператен
и морав стратул бархатен...

Каква е тази любов, дала такива сърцераздирателни имена на цветята, да се помнят во веки веков, преди да ги изпотъпче грубият Лопатиновски ботуш на капитализма и буржоазията! Здравец, лиляка, теменужка дъхава, къдреви шубрачки, чернока иглика, злат мннзухарец, ружи шарени, босилчец черночек, бисерно росно леденче, червен седянко вечерен, шибой кичест ператен, морав стратул бархатен! Вижте в каква самозабрава, с какво вдъхновение се изреждат! Не случайно след това пиршество на цветове, музика и светлина Гергана казва най-главния аргумент срещу промените и града, своето тайно предчувствие за дебнещото зло на съблазните и другия живот:

Тез живи цветя няма ги
в вашите, аго, градини!
Там всичко расте насила
и дето расте там вене...

Константин Иречек пръв даде най-сполучливото образно име на Петко Славейков, като го нарече "български Одисеи": "Изворът на Белоногата" е духовното завръщане на българския Одисеи към родната Итака, идеализирани в спомена и носталгията, въжделена в безбройни приключения, в чужди краища, в мизерията на големия град, в подемите и паденията на обществените борби. Както трябва да се очаква, нашият Одисеи се завръща по сухо, не с кораб, пълен с трофеи, а с няколко трудно изстрадани истини за живота, с мъдрост, достигнала вековната мъдрост на тези, които е оставил някога. 

Стига ми това, що имам...

казва Гергана на везира. Поговорката казва, че е богат не този, който има много, а който не иска повече. В този ден корабът на Славейков е пълен с такива народни мъдрости, за които той беше обикалял света, а ги откри там, откъдето беше тръгнал. Отговорът на Гергана, "не знаяща нищо", на поканата на пашата да отиде с него в Стамбул се среща с опита и новото чувство на нашия Одисеи, "знаящ всичко". И нейните думи са изтръгнати от неговото сърце:

Стамбул е, аго, за мене
тука, дето съм родена,
а най-хубави сараи -
там онзи мой бащин дом.
Що ми са много капии,
когато мога от една
да ходя и да дохождам?
Що ми са триста прозорци,
когато мога всякога
от едно само прозорче
да гледам деня слънцето
и вечер ясен месечка
с мильони звезди около!
Какви по-светли сараи
от тез небесни сводове?
Какви по-добри миндери
от таз зелена морава!

Когато прочетох страшните признания на Марина Цветаева, как животът н бил предопределен, преди още да се роди, от Пушкиновата Татяна, от нейния избор на пълнотата на желанията вместо пълнотата на изпълнението им, пълнотата на страданието вместо пустотата на щастието, спомних си въпроса й: "Кой народ има такава любовна героиня, така смела, достойна, влюбена, ясновидка и любяща?" Имаме я ние, има я българският народ. Гергана е истинският, голям апотеоз на българката. Гергана е за нас това, което е Татяна за русите. 

Старите българки казваха нейните отговори на пашата с нескривана гордост и убеденост, сякаш в нейните думи беше истинското оправдание и обяснение за техния живот и съдба. И този апотеоз на българката трябваше да се роди и създаде само в народна форма, с тази ясна тенденция, както е създаден от Славейков. Защото нашите възражения и критики срещу цивилизацията тогава не можеха да бъдат плод на умора от нея, на изпитаните им горчивини, а само плод на сравнение с цивилизацията н културата от предшествуващите времена.

Бедната Пушкинова Таня е жертва на своята любов към петербургски скитник. Тя знае не само любовта, но и разочарованията на любовта. Тя знае и брака с нелюбим, познава своя дълг по-добре от своята любов. Тя не само познава съблазните, тя ги надживява и вече владее сърцето си, може с гордост да показва веригите на любовта. Нейният отговор на върналия се при нея съблазнител Онегин е пълен с главозамайваща дълбочина и шемет:

А счастье бьiло так возможно,
Так близко... Но судьба моя
Уж решена. Неосторожно,
Бьiть может, поступила я
Меня с слезами заклинаний
Молила мать; для бедной Тани
Все бьiли жребии равни...
Я вишла замуж. Вьi должньi.
Я вас прошу, меня оставить;
Я знаю: в вашем сердце есть
И гордость, и прямая честь.
Я вас люблю (к чему лукавить?),
Но я другому отдана;
И буду век ему верна.

Няма вече бедната и свободна в любовта си Таня. Има Татяна, привързана с още една осветена от културата брънка към веригата на живота, доброволно свързана в съюз чрез светостта на брака, дошъл да обуздава природното влечение, направил тъй, че обуздаването на нашата природа в брака може да създава морална гордост и равновесие, равносилни на тяхното удовлетворение. В лицето на Татяна в този миг Пушкин издига чувството за дълг до чувството за свобода. По този начин еднообразието на дълга получава компенсация и се слива с вечно съблазнителното царство на свободата. 

У Татяна емоционалната стихия е преодоляна в името на нравствената, дългът е осъзнат като единствена свобода.
Воден от верен творчески инстинкт, Славейков взема за своята поема образа на селско момиче, необременено от съвременните културни форми, необвързано от други вериги освен веригите на своите емоции, придържащи я към родители, родно място, обичаи и към нейния любим Никола, т. е. пленница на своите чувства, а не връзки, създадени от културата, историята и морала. Въпреки развалата, която Славейков е могъл да наблюдава в семейната и обществена среда, още на времето той не е могъл да противопостави на нея позналия и надживелия герой на тази развала, разочарован от новите отношения. Защото нашият нов семеен и обществен живот още няма дългата история, дългото давление на индивидуалната свобода над старообредните отношения, каквито е имала Русия от Петър Велики до Пушкин. 

На съвременните съблазни поетът и неговата героиня са могли убедено да се противопоставят само като се обърнат към българската идилия отпреди съвременния живот, там да черпят убедителност и сила. Като поет на Възраждането Петко Славейков е далеч от народния певец в старинния смисъл и значение, той знае много повече от него, знае нещо ново - всички съвременни съблазни, които ще примамват нашите Гергани. Но като поет на Българското възраждане, той е критик на новите посоки, опрян изцяло на народния дух, традиция, народната система от възгледи за човешките отношения. 

Неговата аргументация е изцяло почерпана от моралните гледища на народа до Възраждането, до победата на индивидуалното съзнание и индивидуалното право. Гергана черпи своята истина и своята аргументация не от индивидуалното право, не от свободата на възрожденското съзнание, чуждо на старите предразсъдъци, не и от своя опит. Нейните възражения са почерпани отвъд, в морала на рода, в мъдростта на вековната народна култура на българите, отпреди появата на индивидуалното право и съзнание. Нейната нравствена сила предхожда познанието и изкушението. Тя не прилича на мъдростта на разочарованата Татяна, защото никога не е бивала очарована от съблазнителя, тя не го допуща до себе си, връща го още от прага. Нейните инстинкти са силни, непохабени. Тя не може да бъде подведена, както Таня, у нея няма любопитство към забранения плод, тя няма нужда да опита чашата, за да разбере горчивината й.

Нужно ли е след всичко това да добавяме, че с неизбежното и непобедимо настъпление на съвременния дух и нрави през всички пори на възраждаща се България нейните Гергани са опитвали н опитват тази чаша, а типът на Славейковата героиня сякаш се оттегли още по-дълбоко в миналото. Васил Джерикаров се пошегува в един наш вестник: ако някога Гергана казвала "жив да си, аго, недей ма!", сега често-казват - "жив да си, аго, вземи ма!" Никому не стига едно прозорче, зелена морава, небесния свод, цветята, простите премени, простите радости и един Никола за цял живот. Светът предлага безброй много, засилва човешката илюзия, че щастието е само отвъд притежанието на всичкото разнообразие на света. И пленници на новите изкушения, на необятните възможнстсти, ние често губим щастливата увереност, че имаме най-важното.

Не само за Гергана, но и за нейния духовен баща - Славейков, фантастиката на нашия живот е непостижима. Представете си, че вместо пашата някой фантаст им разказва и ги съблазнява не с ориенталските сладости на живота, а със съвременния начин на живот, с неговите външни изкушения. Той би могъл да ги смайва с нашите възможности вечер да гледаме това, което става далеч от нас, да разговаряме от разстояние, за няколко часа да се озоваваме на другия край на света, с неимоверните забавления, поставени на наше разположение, със свободата на съвременните нрави и т. н. 

Колко прости и бедни са в сравнение с всичко това възможностите и радостите на селското момиче от патриархалните времена! Но коварен като всички изкусители, и нашият фантаст ще спести истината за сложното противоречие, породено от сложните възможности на модерния живот. Той ще пропусне да каже, че въпреки чудния свят на модерния човек над главата му се появява и надвисва гигантският образ на скуката, на вътрешната неудовлетвореност. След като всички знаят да четат, завършили са дори гимназия, още се обиждат, карат се помежду си, притесняват се един друг, дори има хулигани н нещастни. Не, излишно е нашият фантаст да разказва и това, то е непостижимо за техния ум. Непостижимото за ума обаче се оказва постижимо за инстинкта на рода и родовата мъдрост, представлявани в поемата на Гергана. 

Оттук и нейният усет, че желанията винаги далеч изпреварват възможностите, нейните смътни предчувствия за Хамлетовата болест - Елсинор е затвор, затвор е Дания, затвор става целият свят! Оттук нейният страх и ужас от напущането на своята почва, от това, което й стига, смътното чувство, че отвъд може нищо да не й стига. Инстинктът подсказва, че нейното щастие е в нейната почва, само върху нея то може да намери живителни сокове и да цъфти.

Гергана изказва само крайните, противоположните на твърденията на пашата мисли. Иначе за дядо Славейков като бял ден е ясно, че животът и развитието му са непобедими, че неговите повели са неумолим закон и пътищата към рая минават през всичките кръгове на ада. Той сам е един от работните, неуморимите труженици на това движение напред. Но като става отново изразител на нашия национален дух, Славейков създава въображаемата картина на българския рай, откраднат от идиличните времена на историята. По този начин той хвърля мост не само на дълбокото минало, но и към най-отдалечения бряг на надеждите и мечтите за бъдещето. Защото в духа на неговата поема има всичко, каквото трябва и след най-отчаяните пътешествия. Тук има любов, има вярност, има близост, има естественост, има щастие. Какво искаме друго? Още дядо Славейков обаче, потънал в цариградските си разочарования, е знаел двойното лице на идилията, обърнато към миналото и бъдещето, обидно безразлично към тежестите на днешното, на съществуването.


3. Пред вековечните въпроси на живота

Досега не е обръщано внимание на един решаващ момент в композицията на "Изворът на Белоногата". Този момент -свързва началото с края на поемата и в духа на народната фантастика и приказност отвежда всичко до границите на познатото, тайнственото. От чисто логическа гледна точка първата и втората й част като че са обособени сами за себе си, историята на Гергана и нейният разговор с пашата нямат нищо общо с вграждането, не се обуславят едно от друго. 

Поради това мнозина, разглеждали поемата, намират композицията слаба, а края немотивиран. Целият въпрос е, че поемата е построена не по умозрителна схема, а според собствената си поетическа норма. Известно е, че това, което в умозрителните конструкции съществува от единено или слабо свързано, може във вътрешния опит на поета, в неговата интуиция и психологически живот да се съединява по невероятен, понякога причудлив, но винаги оправдан начин. Само когато на "Изворът" се гледа като плод на огромния вътрешен опит на Славейков, като откровение Славейково в тежък кризисен час, всичко в нея идва на мястото си, привидно разединението се съединява, обособеното намира оправдание в общия дух и замисъл.

Всеки, който може да си припомни добре края на поемата, ще отбележи, че той сякаш ни изправя лице с лице с нещо отвъдно, непознато, неопределено като в баладите и приказките. Но малцина са забелязали и ще забележат, че точно с подобна среща с непознатото, с отвъдните сили започва поемата, такава е нейната завръзка. Първите драматични предупреждения за непознатите сили се чуват от устата на Гергана и са обърнати към Никола, а накрая същите сили, за които сме предупредени, довеждат нещата до трагедията на двамата влюбени. Още в началото на поемата Славейков поставя своите любими герои срещу необятната империя на неизвестното и непознатото, придобило авторитет в рационалистичното му съзнание след неочакваните превратности в съдбата и живота му през последните години. Когато Никола иска китка от Гергана, тя му отговаря "тихо", за да не събуди злите духове:

Късно е, либе, за китка;
месечника си залезе,
а петли не са пропели -
време е сега потайно,
грозна невярна полунощ:
звезди блещукат над нази,
веди прелитат край нази, -
змееве, змейски духове
и самодиви-нощянки, -
ще видят, ще ни завидят!
Китка се дава за обич,
кога се зора зазори,
в зори е китка кръвена -
утре ти китка готова...
Черна им честта, горките,
черна ги веда послуша,
послуша, та им завиде,
на зло ги око мернела,
сторила да ги погуби.

Обърнете най-напред внимание на този необикновен за Славейков, лек, напевен стих, който се лее като музика. Поетическият опит често е пределно, разкъсващо усилие да се изрази неизразимото, да се намерят думи с тяхната твърдина и изразителност за онова, което няма име и непрекъснато се изплъзва от вкаменяващата и груба по отношение на него сила на словото. Интересно е, че тромавият дотогава стих на Славейков, беден на музика, свързан с цялата чепатост на новобългарския език, който той пръв пригажда към мерена реч, в тази поема изведнъж става родствен на музиката, лее се като песен, свободно и плавно. 

За мен е безспорно, че причините на тази метаморфоза, непостижима нито преди, нито след тази творба в стиховете на Славейков, трябва да се търсят колкото в нейната близост до народната песен, толкова и във вътрешното родство на нейния сюжет и решение до духа на музиката с нейните смътни догадки, с нейния произход, съпричастие и съзвучие с големите тайни на живота и природата.

И така, на следващата сутрин, в ливадите край чешмата, магьосницата-веда е пратила вместо Никола - везира, за да се срещне с Гергана на извора. В цялата поема Никола е само загатнат, появява се само в началото на мистерията, за да се обади накрая като глас отвъд. Единствено по-определено е загатната завистта като мотив за нещастието сред тази нощна неопределеност. Като познаваме живота на Славейков от това време, ние имаме достатъчно основание да кажем, че за него естествено световното зло взема образа на един човешки порок, макар че тук той е приел спиритуализиран вид, в духа на цялата поема. 

Още в цитираното стихотворение "Тук", предхождащо и подготвящо поемата, Славейков възкликва: "Ах! завистлив е злият дух..." Измежду многото човешки пороци завистта, изглежда, не случайно е привличала особено силно вниманието и въображението на нашите поети още от времето на Възраждането. Ако оставим настрана това, как стои този въпрос във връзка с личния живот и обществените разочарования на Славейков от това време (все пак в поемата завистта е вече представена като чист дух), трябва да заключим, че и тук поетът следва не само автобиографичните си подбуди и разкрива обществените си разочарования, но преди всичко друго - остава верен на народния дух и традиция при обясняване причините за злото. Тази народна традиция и поглед, това особено място на завистта между пороците човешки е намерило безброй отражения в песни, пословици, притчи, приказки и... архитектура. 

Нашите деди обръщат дори къщите си с най-привлекателното и непригледното към улицата, към хорските очи, сякаш вековен инстинкт подсказва мярка срещу винаги злия жив дух. Сред по-запазени слоеве и хора, с техния жив инстинкт и до днес може да се открие обичаят да се оплакват дори в щастливия си ден, при голям успех или празненство, за да не събуждат у околните спящото чудовище. На въпроса, "как сте", те винаги са "долу-горе", никой, освен пияните и безумните, не се хвали на мегдана, не разказва за получено наследство и за добър късмет. Само мълвата подхваща и раздухва тези неща при неизменната скромност на щастливите и по този начин любопитството подава ухо, та по-късно със сладострастие да чуе същите думи, върнали се с шипящата сила на завистта. Така че и в този случай, давайки на злия дух, който ще погуби двамата млади щастливци, името на завистта, дядо Славейков е неизменно в народния дух и неговите срещи с непознатите сили на живота.
По този път трагичният край на историята на Гергана и Никола се свързва с останалото не по формалната логика на сюжета, а в духа на народната приказност и фантастика. Във вътрешния опит на Славейков и неговото съзнание жертвите на тази история, трагичният край на неговите герои се проясняват не по логическата схема причина-следствие, а в народното прозрение и ясновидство. Защото в неговото съзнание, за разлика по-късно от сина му, още намират жив отклик по-стари народни вярвания и опит, които отвеждат до вкоренени чувства и страхове - много добро не е на добро; мястото на такава чистота и доброта като Герганината не е сред нас, а за другия, по-добър свят; истинският брак на голямата любов е само със смъртта (едно вярване, заето по-късно от романтиците, влязло в кодекса на романтизма от народните вярвания и приказки). 

В този смисъл при срещата на възрожденското съзнание лице с лице с неподозираните и непознати сили на живота дядо Славейков е много по-близо до изработените с векове народни представи и вярвания, докато поети като Вазов и Пенчо Славейков са много повече социални и истерични.

При срещата с непознатото и неподвластното, с приказното и фантазното Петко Славейков е чужд на стремежа към по-късната символика, към наивната идеологизация на народните сюжети. Със своя край, с жертвения си мотив поемата изведнъж придобива драматичен смисъл, идилията получава трагично осветление и естествено надхвърля битовите, индивидуални и национални рамки, стига до драмата на съществованието, придобива непреходящ смисъл и загадъчен облик. Гергана, Никола, идилията, спокойната увереност и вековният ритуал на стария живот стават цената на новия градеж. Мотивът за жертвите и жертвеността, зазвънял у дядо Славейков от неочакваните за него резултати на черковно-просветителната борба, се разраства до размерите на народна трагедия, опира до вечните въпроси на живота - струват ли си резултатите, нашите усилия, струва ли си новият градеж жертвата, закопана в основите му?

В разговора между Иван и Альоша, непосредствено предшествуващ в "Братя Карамазови" легендата за Великия инквизитор, Достоевски нарече този въпрос един от "вековечните въпроси" на човечеството. Интересно е да се отбележи като съвпадение, че у нас легендата за вграждането, която третира същия въпрос, става особено актуална в личното творчество през седемдесетте години на миналия век, годините, през които тя е занимавала тревожното съзнание и въображение на Достоевски. През тези години са написани три поеми на този сюжет, двете от които несполучливи - "Две тополи или неожидана среща" на Цани Гинчев, издадена в Цариград през 1872 г., "Балада или Павле Кьопрюсю на Марица, според народното вярвание" на П. Иванов, издадена в Цариград през 1875 г., и "Изворът на Белоногата", печатана в кн. 10 на "Читалище" за 1873 г. 

Очевидно въпросът за смисъла и цената на жертвите е станал актуален за нашето обществено съзнание през това десетилетие по причини, нямащи нищо общо с неговата актуалност в Русия по същото време. У нас това е свързано както с предшествуващите събития - изхода на черковната борба, което караше Тодор Икономов и Славейков да се питат защо жертвувахме сили и младост, ако въпросът беше само да си сменим началството, - така и особено с нагряването на новите събития, с разрастването на революционната борба, с подготовката на народно въстание. В Русия същият въпрос беше свързан с борбата на Достоевски с либералните настроения, с неговите антиреволюционни идеи за развитието на Русия и света. У нас въпросът е третиран непрекъснато и в разговорите от това време, което може да се види от беседата на Каравелов с Михаил Греков [20] и др. 

Тази потребност на общественото съзнание да осмисли своите трудове и жертви е възродила интереса към древния мит за вграждането и всъщност чрез него то се мъчи да намери отговор на стария въпрос. И ние ще видим, че решението на този "вековечен въпрос" в поемата на Славейков има онази разлика между отговора, даден от Достоевски, каквато е приблизително разликата между Славейковата Гергана и Пушкиновата Татяна.

Два пъти - в романа "Братя Карамазови" и в знаменитата пушкинска реч - Достоевски поставя с присъщото му напрежение и болка при третирането на моралните проблеми на човечеството въпроса за жертвите. В неговата постановка виждаме абсолютния смисъл на въпроса, метафизичната му същност и дълбина, където няма място за диалектика, където се признава само абсолютният отговор. Въпросът стои "или-или". Иван Карамазов пита Альоша: "Кажи ми само направо, призовавам те - отговаряй: представи си, че ти сам строиш зданието на човешката съдба с цел във финала да ощастливиш хората, да им дадеш най-после мир и покой, но за това е необходимо и неминуемо предстои да се измъчи само едно-едничко мъничко създанийце, същото онова дете, което се е удряло с юмруче в гърдите, и върху неговите неотмъстени сълзички да се издигне това здание, би ли се съгласил ти да бъдеш архитектът при тези условия, кажи и не лъжи!
- Не, не бих се съгласил - издума тихо Альоша.
- И можеш ли да допуснеш идеята, че хората, за които строиш, сами биха се съгласили да приемат своето щастие върху неоправданата кръв на малкото измъчено дете, а след като го приемат, да си останат навеки щастливи?" [21] 

В речта за Пушкин вече няма и тази лека маскировка с героите, тук направо самият Достоевски пита трескаво: "А нима може човек да изгради щастието си върху нещастието на другия? Щастието е не само в насладите на любовта, а и във висшата хармония на духа. С какво ще успокоиш духа, щом подире ти остава нечестна, безжалостна, нечовешка постъпка? Да бягам само защото там е моето щастие! Но какво щастие може да има, ако то е изградено върху чуждите нещастия? Позволете, представете си, че вие сами издигате сградата на човешката съдба с цел да ощастливите накрай хората, за да им дадете най-подир мир и покой. 

И ето, представете си също, че за това необходимо и неминуемо трябва да умре в мъки само едно-единствено човешко същество, не стига това - нека дори то бъде не толкова достойно, смешно дори по възгледа на някое същество, не някакъв Шекспир, а просто един честен старец, мъж на млада жена, в чиято любов той сляпо вярва, макар че съвсем не познава сърцето й, уважава я, гордее се с нея, щастлив и спокоен е с нея. И ето само него трябва да опозорят, да го лишат от чест и уморят мъченически, и върху сълзите на тоя озлочестен старец да издигнете вашата сграда! Ще се съгласите ли да бъдете архитект на тая сграда при това условие? Ето въпроса. И можете ли да допуснете макар за малко идеята, че хората, за които са построили тая сграда, биха се съгласили да приемат от вас такова щастие, щом в основата му е заложено страданието, да речем, макар и на едно нищожно, на безжалостно и несправедливо погубено същество и като приемат това щастие, да си останат винаги щастливи."[22] 

Може да се създаде впечатление, че Достоевски е познавал добре мита за вграждането и именно него отхвърля, с всичкия страх и трепет, на който е способно религиозното християнско съзнание пред Аврамовия грях. Тези негови думи биха могли да се вземат като религиозно-християнска морална критика на мита за вграждането, плод на вековно развитие на християнството, критическата философия и моралистичната култура, но появили се в Русия през седемдесетте години, вече като част от остра идейна борба, като реакция на прогресивните, социалистическите и атеистични тенденции в руската обществена мисъл.

По същото време нашата обществена мисъл няма това развитие и история, но като е обладана от същите морални проблеми и мъки, търси опора в националната митология. И като заобикаля внимателно всички подводни скали, предпочитайки да притъпи остротата на моралната дилема, неизбежно съпътствуваща мита за вграждането, намира опора и упование в него. Петко Славейков търси отговор на един от кардиналните въпроси на човечеството! Ако се придържаме близко, буквално до текста на поемата в нейния край, виждаме следното: Славейков прави своята героиня незадължителна жертва на предшествуващите събития, на злия дух на завистта, нейното вграждане в основите на чешмата, построена от везира на мястото на тяхната среща, е случайно следствие, сляпо нещастие, преживяно от селото като беда, като наказание за неизвестен грях. 

А съдбата на Никола вече се определя от това нещастие, той остава верен на любовта и безследно изчезва с мъката си от мястото на своето някогашно щастие. Но това е само буквалният текст на края, външно сюжетното значение на поетическия мотив. Ако той означаваше само това - поемата действително би могла да мине, без особено да загуби, без този край, той органически нямаше да е необходим и щеше да остане само колкото да дразни тънкото чувство за хармония на нашите естети. А този кратък и неочакван край изведнъж драматизира цялата поема, разказаната идилия, пуща над нея здрачно, призрачно осветление, източникът на който е скрит за нас. И трезвият Славейков сякаш пред очите ни се превръща от беден тълковател на една народна легенда в прорицател, вещ властелин на духа на един народ.

Никога Славейков не е бил толкова дълбоко в духа на своя народ от деня, когато е създал този край, изпълнен със здрав смисъл и скръбна покорност, с морална деликатност. Той създава нещо средно, "преувеличено умерено", много българско, наистина българско при въпрос, който иска безусловно отговор. Жертвата при него е неизбежна, но той се отказва от морално съучастие, отдава я на злата сила на завистта, сочи ни слепите и непознати сили в живота. Изглежда, той не е знаел една източнобългарска поговорка - "Бива курбан, бива, но и бивол курбан не бива", - но именно в този дух е намерил разрешението на кардиналния въпрос. 

У него няма ужаса и етичната треска на Достоевски, когото виждаме цял в огън от моралната тежест на въпроса. Скръбно, но благоразумно Славейков заобикаля крайностите, остротата, в народен дух прави от абсолютния нравствен въпрос въпрос на живота, изправя ни .лице с лице със самата Необходимост, пред която казват, че и Зевс бил покорен. В неговото тълкование на легендата няма място за избор и отговорност. Той ни казва - така става винаги, всяка промяна е върху кости, такъв е животът, ние сме не ответници по това питане, всъщност никой не ни пита, но ако искате да правите чешма от стария бистър извор, ще жертвувате Гергана. 

И както Гергана отговаряше на везира с аргументи отпреди съблазните и познанието, така сега Славейков, изправен пред нравствените въпроси на легендата, се опира на родовата мъдрост, отвръща се от моралната отговорност на личността, почувствувала се свободна, но с непоносим за крехките й плещи морален товар. Той е по-близо до първообраза на легендата, до онези, които са чували непознатия тайнствен глас, вопиющ за кръв и жертва, за да закрепи колебливите им усилия в новите градежи, отколкото до съдбоносното условие на възрожденското съзнание изобщо само да бъде разпоредител на света, да взема на плещите си, на свой риск отговорността, освободено от бог и вяра, освен вярата в себе си. Всичко това е рядък, неповторим епизод в живота на идеите, където органично се сливат българското възрожденско съзнание с народния дух и мъдрост. Нашето възрожденско съзнание се връща и потъва в лоното на народния дух и мъдрост, там намира помощ и опора пред напиращите морални въпроси на българското развитие.

Ето как и защо Славейков ни изправя в края на своята поема пред Необходимостта, пред непознатите сили. И оттук отново изскачат нощните птици, ведите и самодивите, които завъртяха началото на това безумно хоро. Поемата започва с нощ и тайнственост, развива се при ослепително слънчева, "аполоновска" светлина, пищна зеленина и цветност, за да потъне отново накрая в сенки, здрач, неопределеност и да остане да се чуват злокобни звуци отвъд. Всичко не само е изправено пред Неизвестността, но потъва там, става част от нея. На устата на стареещия Славейков идват думи, несвойствени на темперамента и речника му. 

Като пророците той заговорва с очистени от досегашното уста, под нечия диктовка, с думи, образи, звуци, които ще се чуват и виждат по-късно в часовете на тъмно вдъхновение, на суеверен ужас пред непознатото.

Счува се само дълбоко
цафарата му, тъмната,
тъжно да свири и тътне,
кога се вести Гергана
там, на чешмата седнала,
на месечника да преде.

Слънчевият, жизнерадостният, пълният с енергия, неуморимият общественик дядо Славейков намира тук думи - "цафарата му, тъмната", - които могат да бъдат отправна точка, да открехват вратите към загадките на ботевското и яворовското вдъхновение в нашата поезия. Тази картина и тези думи са извадени сякаш изпод земята, от царствата на сенките. Изправен пред "вековечния въпрос", дядо Славейков целомъдрено отвръща лице, доверява се на създателите на древния мит и със странно тътнещи стъпки ни оставя пред царството на Непознатото и Непредотвратимото.
Спрях се подробно върху края на поемата и нейната връзка изобщо с мита за вграждането. 

Всичко това имаше продължителен и интензивен живот в нравственото, поетичното и критично съзнание на българските поети и мислители. След възрожденската интерпретация на легендата дойдоха опитите на Пенчо Славейков и Петко Тодоров за нейното осмисляне в модерен, индивидуалистичен дух, а по-късно, след войните и септемврийските събития, към нея се върна Ангел Каралийчев. За нас сега е интересно да се направи съпоставка с разбирането на тази легенда в следващото поколение, в кръга около "Мисъл".

Най-интересен е опитът за преосмисляне на мита у Петко Тодоров в драмата му "Зидари". Майсторите в тази драма строят черква, място, дето "ний се сещаме, че сме хора". Но набезите на турците съсипват няколко пъти построеното. Така у майсторите се събужда старото суеверие, че строежът иска жертва, че бог им праща изпитание, което трябва да ги събере, примири и сплоти. "Вярата - казва им майстор Драган - няма темел в сърцето им, те искат темел на земята да й закрепят." В пиесата спорят Драган и майстор Брайно, а техният спор напомня вечния спор за връзката между целите и средствата на една борба. Майстор Брайно смътно усеща подводните опасности от староверската праволинейност на Драган и казва, че като се построи черквата и съберат в нея хората пред олтара, вярата и сговорът ще скрепят темела. Но Драган с ехидство, опрян на досегашния опит, пита: "До тогази!..."

В кулминацията на драмата Тодоров следва традиционната линия на легендата: състоял се е облогът - която жена първа дойде на строежа да донесе обяд, ще бъде вградена в основите. Всичко отново става с коварство и хитрост, а централна роля изиграва пак завистта на Дончо към любовта между Христо, пазещ по това време селото от настъпващите турци и Рада. Излъгана, Рада става изкупителната жертва. Последното действие, пълно с угризения и униние, е като нагледна илюстрация на мисълта на Достоевски, че хората, заради които е принесена жертва, стават по-нещастни, отколкото преди новия градеж. Всеки иде тук, изпълнен със страх, гузен. Жертвата, направена да прекрати раздорите, създава истинския и вече неразрешим раздор в селото. 

Майстор Брайно казва: "Тъй както ний градихме тази черква, по-добре да я нямаше!" На това Драган възразява: "А пък мене ми беше да я изкарам... Най-подир и грях за нея да си вържа на душата - нали аз ще я оставя на другите!" И той дава за пример Христос, който, за да хванат хората вяра, поема кръстния път към Голгота. Но един майстор му възразява: "Самичък! Нашето не излезе тъй", т. е. на жертвата противопоставя саможертвата. Накрая дядо Милко казва: "Вместо да ни събере тази черква, тя ни разпилява". Петко Тодоров е намерил внушителен край на общ раздор и нещастия. Черквата става място, където никого не свърта, всекиго мъчат видения и тежки угризения. 

Тази пиеса би могла да се тълкува като модернистичен опит за преосмисляне на цялата църковно-национална и възрожденска борба на българите въз основа на мита за вграждането.
Очевидна е разликата между автентичния мит и вложения в него от народа дух, до който е близък дядо Славейков, и пълното превеждане на този мит на езика на етиката от Петко Тодоров, със съзнание, близко на моралистическите тревоги в по-ново време. 

Петко Тодоров е изпълнен с усет за моралната чудовищност на старата дохристиянска легенда, от нейната несъгласуваност със съвременната хуманистична идея, от разликата между нея и примера на Христос в неговото по-ново разбиране. Не символизмът като поетика и неоромантична естетика тласка Тодоров към подобна обработка на народните митове, легенди и притчи, а отдалечеността на модерното съзнание на народния дух, изчезването на ведите и самодивите от поетичното въображение. 

В обработката на този мотив Петко Тодоров не е чужд на стремежа да пренесе далеч в историята произхода на болестите на модерното съзнание, да разгледа Възраждането като несполука, като "робски градеж", с ненужни жертви и безсмислена жертвеност, защото той има чувството, че може да съди от резултатите, че той е пред прага на изградената с толкова жертви и усилия "черква", а се срамува от нея, от несполуките и раздорите, породени от новия самостоятелен национален живот на българите. В този смисъл ние виждаме лични автобиографични мотиви и у Петко Тодоров, както и у Петко Славейков. 

Но ако единият прилича на наблюдател и съдник на строежа, другият е един от майсторите. В този смисъл прав е Пенчо Славейков, който казва: "И макар за основа на "Зидари" да е зета познатата вече нам стара легенда, в драмата на нашия поет тя служи само като прост скелет, който той е облякъл с плътта на жива идея - подсказана на сърцето му от зиналата паст на нашите дни... Пак бащите ни туриха основи и градиха политическото ни възраждане. Чрез символично възсъздаване на миналото творецът на "Зидари" като да хвърля в душата ни тежкия въпрос: "А ний, чедата, какво зидаме ний?"[23] 

Тези думи на Пенчо Славейков са от прочутата статия "Блянове на модерния поет". В тази статия правят впечатление противоречията в съжденията на Славейков, когато трябва да тълкува мита и сродните на него произведения на Петко Тодоров. Тези противоречия могат да служат за модел на противоречията в тогавашното българско критическо съзнание, когато тълкува народните легенди и мотиви. От една страна, Пенчо Славейков е склонен да разглежда мита за вграждането и идеята на "Зидари" в традиционен план. Той говори за "общата идея на нашите народни песни за взиждане живи хора в основи на сгради, т. е. че за общото благо са нужни жертви", със симпатия отбелязва мисълта на Паулсен, че "такива жертви... трябва да легнат в основите на онова, що гради историята." [24] 

И въпреки че той не смята тази мисъл основна за "Зидари" (между другото Славейков е склонен към една колкото обобщена, толкова и далечна трактовка на смисъла на "Зидари", на идеята на драмата - "да постигнат (зидарите, б. м.) един идеал, който да осветлява техния тъмен живот") - в същата статия, като разказва сюжетите на Петко Тодоров, възкликва: "Където да се вгледате, все душевни преломи. . . И навред, за оногова, който има душа, открита за възприятия, думите на поета са проповед. Проповед за нравственото възраждане... Времето, що преживяхме ний, е време на изрода, на погребани стари идеали и, може би, на предчувствия нови, току-що зародени." [25] 

Защо са навсякъде тези душевни преломи, тази необходимост от морално възраждане, щом такива жертви трябва естествено да легнат в основите на общото благо? Славейков не отговаря на този въпрос. В неговото критическо съзнание още е в процес на ферментация мисълта на тази драма, нейната идея, която почива върху идеята за криза във възрожденското съзнание, за коренно друг подход към легендите, за жертвите на историята. 

У него по-ясно личат болезнено късащите се връзки между бащата и сина, народния и модерния дух, величието на миналото и тежестта на съвременността. Като говори за един вариант на легендата, записан от баща му, Пенчо Славейков казва, че в него ".. .принесената в жертва неволница се грижи не само за кърменето на своята рожба, но и за избава на възможни жертви в бъдеще". Той причислява този вариант към славянските, които се отличават с "повече човещина". 

Това е пак опит на сина да хвърли мост към бащата, към неговите народностни нравствени разбирания. Това е нов тревожен опит на модерното, индивидуалистичното съзнание да намери почва под краката си, отчаяна акробатика на ума, изправен пред "вековечните въпроси" и стъписан, неподготвен да тегли всички логически последици от модерното третиране на древния въпрос. 

Но животът на мотива за жертвите и жертвеността в българското критическо съзнание, в съзнанието на синовете и внуците на цариградските дейци е вече друг голям, сложен проблем.Тончо Жечев
Източник myschoolbel.info